Архитектура 18 века в России
18 век в архитектуре и градостроительстве России считается важным и знаковым. Он характеризуется тремя направлениями – барокко, рококо и классицизмом, проявившимися последовательно в течение века. В этот период появляются новее города, создаются объекты, которые в наше время считаются признанными историческими и архитектурными памятниками.
Первая треть 18 века. Барокко
В первой трети столетия все архитектурные преобразования неразрывно связаны с именем Петра Первого. За этот период российские города претерпели значительные изменения и в социально-экономическом плане и в архитектурно-планировочном. Именно в это время развивается промышленность, что приводит к строительству множества промышленных городов и поселков. Политическая обстановка в стране и за ее пределами создала предпосылки к тому, что главенствующие в этот период дворянство и купечество оказываются втянутыми в строительство объектов общественного назначения. Если до этого периода самыми величественными и красивыми создавались в основном церкви и царские резиденции (палаты), то в начале 18 века в городах уделяется большое значение внешнему виду обычных жилых зданий, а также появляющихся театров, набережных, идет массовое строительство ратушей, школ, больниц (так называемых гошпиталей), домов для сирот. С 1710 года в строительстве активно начинают использовать кирпич вместо деревянных построек. Правда, первоначально это нововведение касалось, прежде всего, столиц, тогда как для периферии камень и кирпич надолго еще оставались под запретом.
Петром I создается особая комиссия, которая в будущем станет главным органом государственного проектирования как столицы, так и других городов. Гражданское строительство уже преобладает над церковным. Большое значение придается не только фасадам, но и облику всего города – дома начинают строить фасадами вдоль улиц, производится разуплотнение застройки в противопожарных целях, благоустраиваются улицы, мостятся дороги, решается вопрос с уличным освещением, по обочинам высаживаются деревья. Во всем этом чувствуется зримое влияние запада и твердая рука Петра, своими указами совершившего в те годы практически революцию в градостроительстве. Поэтому не удивительно, что России за короткий срок удается практически догнать Европу, выйдя на достойный уровень по уровню градостроительства и благоустройства городов.
Главным архитектурным событием начала века считается строительство Санкт-Петербурга. Именно с этого города и московской Лефортовской слободы начинаются серьезные преобразования в архитектурном облике прочих городов. Ориентированный на запад Петр Первый приглашает иностранных архитекторов и отправляет российских специалистов на обучение в Европу.
В Россию приезжают Трезини, Леблон, Мичетти, Шедель, Растрелли (отец) и другие именитые архитекторы, которым суждено внести большой вклад в русское зодчество первой четверти 18 века. Что интересно, если в начале своего творческого пути в России они четко следовали своим принципам и западному архитектурному мышлению, то уже через какой-то период времени специалисты-историки отмечают влияние нашей культуры и самобытности, которое прослеживается в их более поздних работах.
В этот период создаются Петропавловский собор, летний дворец Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшиикова, здание Двеннадцати коллегий в Санкт-Петербурге. В стиле барокко оформлены, созданные в этот и более поздний период, ансамбли Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, Смольного монастыря, дворца Строгановых. В Москве — это церкви Архангела Гавриила и Иоанна Воина на Якиманке, характерными элементами свойственными этому периоду оформлен главный въезд в Арсенальный двор Кремля. Среди важных объектов провинциальных городов стоит отметить Петропавловский собор в Казани.
Середина 18 века. Барокко и рококо
Несмотря на то, что смерть Петра I была большой утратой для государства, она уже не оказала существенного влияния на развитие градостроительства и архитектуры того периода. Русские архитекторы, работающие в Петербурге под началом иностранцев, перенимали их опыт, вернулись на родину и те, кто был отправлен на обучение за границу. Страна на тот момент обладала сильными кадрами. Ведущими русскими архитекторами того периода являлись Еропкин, Усов, Коробов, Земцов, Мичурин, Бланк и другие.
Этот период, совпавший с правлением дочери Петра – Елизаветы, отмечен творчеством Растрелли–сына. Воспитанный на русской культуре, в своих работах он демонстрировал не только блеск и роскошь дворцовой архитектуры, но и понимание русского характера, русской натуры. Его проекты вместе с творчеством современников Квасова, Чевакинского, Ухтомского органично вписались в историю русского зодчества 18 века. С легкой руки Растрелли купольные композиции стали появляться не только в столице, но и в других российских городах, постепенно заменив собой шпилеобразные. Парадность и размах его дворцовых ансамблей не знает аналогов в русской истории. Но при всем признании и роскоши искусство Растрелли и его современников продержалось не долго, и на смену ему во второй половине 18 века приходит волна классицизма. В этот период создаются самые масштабные проекты — новый генеральный план Петербурга и проект перепланировки Москвы.
Конец 18 века. Классицизм
В русской архитектуре в последнюю треть 18 века начинают проявляться черты нового направления, которое впоследствии назвали русским классицизмом. К концу века классицизм прочно закрепляется как основное направление искусства и архитектуры. Этому течению характерны строгость античных форм, простота и рациональность конструкций. В отличие от строений в стиле барокко, заполнивших собой Петербург и его окрестности, классицизм наиболее проявил себя в московских постройках того времени. Среди многих, стоит отметить дом Пашкова, здание Сената, Царицынский комплекс, дом Голицына, дворец Разумовских, которые считаются наиболее яркими примерами проявления классицизма в архитектуре. В Петербурге в это время возводились Таврический дворец, Александро-Невская лавра, Мраморный дворец, Эрмитаж, Эрмитажный театр, Академия наук. Выдающимися архитекторами того времени по праву считают Казакова, Баженова, Ухтомского и многих других.
Архитектура России 18 века | История архитектуры
Глава «Искусство России. Архитектура». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: И.М. Шмидт; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)
Восемнадцатый век — время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.
Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица — Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.
Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.
По ряду своих стилевых особенностей русская архитектура первой половины 18 в. несомненно может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко.
Тем не менее прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество — особенно петровского времени — обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.
Одно из примечательнейших сооружений начала 18 в.— здание Арсенала в Московском Кремле (1702—1736; архитекторы Дмитрий Иванов, Михаил Чоглоков и Кристоф Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш.
Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, более известная под названием Меншиковой башни. Она была построена в 1704—1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меншикова у Чистых прудов, архитектором Иваном Петровичем Зарудным (умер в 1727 г.). До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меншикова башня — как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге — была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела. По высоте эта церковь превосходила колокольню Ивана Великого в Кремле (Существующая ныне своеобразной формы легкая, удлиненная глава этой церкви была сделана уже в начале 19 в. Восстановление церкви относится к 1780 году.).
Меншикова башня представляет собой характерную для русского церковного зодчества конца 17 в. композицию из нескольких ярусов — «восьмериков» на «четверике». В то же время по сравнению с 17 в. здесь ясно намечаются новые тенденции и используются новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшегося затем петербургскими архитекторами. Характерно обращение Зарудного к классическим приемам ордерной системы. В частности, с большим художественным тактом введены необычные для древнерусского зодчества колонны с коринфскими капителями. И уже совсем смело — мощные волюты, фланкирующие главный вход в храм и придающие ему особенную монументальность, своеобразие и торжественность.
Зарудным были созданы также деревянные триумфальные ворота в Москве — в честь Полтавской победы (1709) и заключения Ништадтского мира (1721). Начиная с петровского времени воздвижение триумфальных арок стало нередким явлением в истории русской архитектуры. Как деревянные, так и постоянные (каменные) триумфальные ворота обычно богато украшались скульптурой. Эти сооружения были памятниками воинской славы русского народа и во многом способствовали декоративному оформлению города.
С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества 18 в. проявлялись в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 г. и строилась необычайно быстро.
С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в 18 веке. В облике его нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов 18 столетия, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки. Помимо блестяще решенной «трехлучевой» планировки центра Петербурга высокое градостроительное искусство проявилось в создании законченных ансамблей, в великолепной застройке набережных. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство города и его водных артерий с самого начала представляло собой одно из важнейших достоинств и своеобразнейшую красоту Петербурга. Сложение архитектурного облика Петербурга первой половины 18 в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.
Доменико Трезини (ок. 1670—1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь на долгие годы, а то и до конца своей жизни. Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.
Трезини работал не один. Вместе с ним трудилась группа русских архитекторов, роль которых в создании ряда сооружений была чрезвычайно ответственна. Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712—1733 гг. В основу сооружения положен план трехнефной базилики. Самая примечательная часть собора — его устремленная вверх колокольня. Так же как Меншикова башня Зарудного в своем первоначальном виде, колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и осуществлена как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу.
В 1722—1733 гг. создается другое широко известное сооружение Трезини — здание Двенадцати коллегий. Сильно вытянутое в длину, здание имеет двенадцать секций, каждая из которых оформлена как относительно небольшой, но самостоятельный дом со своим перекрытием, фронтоном и входом. Излюбленные Трезини строгие пилястры в данном случае используются для объединения двух верхних этажей здания и подчеркивают мерный, спокойный ритм членений фасада Горделивый, стремительный взлет колокольни собора Петропавловской крепости и спокойная протяженность здания Двенадцати коллегий — эти прекрасные архитектурные контрасты осуществлены Трезини с безупречным тактом выдающегося мастера.
Большинству произведений Трезини свойственны сдержанность и даже строгость в архитектурном решении зданий. Это особенно заметно рядом с декоративной пышностью и богатым оформлением сооружений середины 18 столетия.
Многообразной была деятельность Михаила Григорьевича Земцова (1686—1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал, как видно, во всех крупных работах Трезини. Он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатой архитекторами Георгом Иоганном Маттарнови и Гаэтано Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.
Петр I придавал большое значение регулярной застройке города. Для разработки генерального плана Петербурга был приглашен в Россию известный французский архитектор Жан Батист Леблон. Однако составленный Леблоном генеральный план Петербурга имел ряд очень существенных недостатков. Архитектор не учитывал естественного развития города, и его план в значительной мере страдал абстрактностью. Проект Леблона был лишь частично осуществлен в планировке улиц Васильевского острова. Русские архитекторы внесли много существенных коррективов в его планировку Петербурга.
Видным градостроителем начала 18 века был архитектор Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698—1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга (включая Невский проспект). Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «Комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Волынского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. предан казни.
Еропкин известен не только как архитектор-практик, но и как теоретик. Им были переведены на русский язык труды Палладио, а также начата работа над научным трактатом «Должность архитектурной экспедиции». Последняя работа, касающаяся основных вопросов русского зодчества, не была им закончена; после его казни этот труд завершили Земцов и И. К. Коробов (1700—1747) — создатель первого каменного здания Адмиралтейства. Увенчанная высоким тонким шпилем, перекликающимся со шпилем Петропавловского собора, башня Адмиралтейства построенная Коробовым в 1732—1738 гг., стала одним из важнейших архитектурных ориентиров Петербурга.
Определение архитектурного стиля первой половины 18 в. вызывает обычно немало споров среди исследователей русского искусства. И действительно, стиль первых десятилетии 18 в. складывался сложно и зачастую очень противоречиво. В его формировании участвовал в несколько видоизмененном и более сдержанном по форме виде стиль западноевропейского барокко; сказывалось и воздействие голландской архитектуры. В той или другой степени давало себя знать и воздействие традиций древнерусской архитектуры. Отличительной чертой многих первых построек Петербурга была суровая утилитарность и простота архитектурных форм. Неповторимое своеобразие русского зодчества первых десятилетий 18 в. заключается, однако, не в сложном и подчас противоречивом переплетении архитектурных стилей, а прежде всего в градостроительном размахе, в жизнеутверждающей мощи и в величии сооружений, воздвигаемых в этот важнейший для русской нации период.
После смерти Петра I (1725) предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740-х гг. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко.
В середине 18 столетия разворачивается широкая деятельность Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700—1771), сына известного скульптора К.-Б. Растрелли. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом.
Большое значение имела деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Место для дворца и обширного садово-паркового ансамбля, получившего впоследствии название Петергоф (ныне Петродворец), было намечено в 1704 г. самим Петром I. В 1714—1717 гг. строились Монплезир и каменный Петергофский дворец по проектам Андреаса Шлютера. В дальнейшем в работу включается несколько архитекторов, в том числе Жан Батист Леблон — основной автор планировки парка и фонтанов Петергофа и И. Браунштейн — строитель павильонов «Марли» и «Эрмитаж».
Ансамбль Петергофа с самого начала был задуман как один из крупнейших в мире ансамблей садово-парковых сооружений, скульптуры и фонтанов, соперничающий с Версалем. Великолепный по своей цельности замысел объединил в одно неразрывное целое Большой каскад и обрамляющие его грандиозные лестничные спуски с Большим гротом в центре и возвышающимся над всем дворцом.
Не касаясь в данном случае сложного вопроса авторства и истории строительства, которое проводилось после скоропостижной смерти Леблона, следует отметить установку в 1735 г. центральной по композиционной роли и по идейному замыслу скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву» (авторство точно не установлено), чем завершился первый этап создания крупнейшего из регулярных парковых ансамблей 18 века.
В 1740-х гг. начался второй этап строительства в Петергофе, когда была предпринята грандиозная перестройка Большого Петергофского дворца архитектором Растрелли. Сохранив некоторую сдержанность решения старого Петергофского дворца, характерную для стиля петровского времени, Растрелли все же значительно усилил его декоративное оформление в стиле барокко. Особенно сильно Это проявилось в оформлении заново пристроенных к дворцу левого крыла с церковью и правого (так называемого Корпуса под гербом). Заключительный из основных этапов строительства Петергофа относится уже к концу 18 — самому началу 19 в., когда к делу были привлечены архитектор А. Н. Воронихин и целая плеяда выдающихся мастеров .русской скульптуры, включая Козловского, Мартоса, Шубина, Щедрина, Прокофьева.
В целом первые проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м гг., в значительной мере еще близки к стилю петровского времени и не поражают той роскошью
и помпезностью, которые проявляются в его наиболее прославленных творениях — Большом (Екатерининском) дворце в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимнем дворце и Смольном монастыре в Петербурге.
Приступив к созданию Екатерининского дворца (1752—1756), Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров. Низкие одноэтажные галереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие ризалиты.
Как внутри, так и снаружи Екатерининский дворец Растрелли отличался исключительным богатством декоративного оформления, неистощимой выдумкой и разнообразием мотивов. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные (тоже золоченые) фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.
Внутреннее пространство Царскосельского дворца решено Растрелли по продольной оси. Предназначенные для парадных приемов многочисленные залы дворца образовывали торжественную красивую анфиладу. Основное цветовое сочетание внутренней отделки — золото и белый цвет. Обильная золотая резьба, изображения резвящихся амуров, изысканные формы картушей и волют — все это отражалось в зеркалах, а по вечерам, особенно в дни торжественных приемов и церемоний, было ярко освещено бесчисленным количеством свечей (Этот редкий по красоте дворец был варварски разграблен и подожжен немецко-фашистскими войсками во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Усилиями мастеров советского искусства Большой Царскосельский дворец ныне, насколько возможно, восстановлен.).
В 1754—1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение — Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.
В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находился в то время в просторном внутреннем парадном дворе.
Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части (где находится парадный въезд во двор). Наоборот, фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.
Деятельность Растрелли в основном была направлена на создание дворцовых сооружений. Но и в церковном зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение — проект ансамбля Смольного монастыря в Петербурге. Строительство Смольного монастыря, начатое в 1748 г., растянулось на многие десятилетия и завершилось архитектором В. П. Стасовым в первой трети 19 в. К тому же такая важная часть всего ансамбля, как девятиярусная колокольня собора, так и не была осуществлена. В композиции пятиглавого собора и целом ряде общих принципов решения ансамбля монастыря Растрелли непосредственно исходил из традиций древнерусского зодчества. В то же время мы видим здесь и характерные черты архитектуры середины 18 в.: пышность архитектурных форм, неистощимое богатство декора.
В числе выдающихся творений Растрелли — замечательный Строгановский дворец в Петербурге (1750—1754), Андреевский собор в Киеве, перестроенный по его проекту Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря близ Москвы, не сохранившийся до нашего времени деревянный двухэтажный Анненгофский дворец в Москве и другие.
Если деятельность Растрелли протекала в основном в Петербурге, то другой выдающийся русский зодчий, ученик Коробова Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719—1775), жил и работал в Москве. С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры середины 18 в.: колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740—1770) и каменные Красные ворота в Москве (1753—1757).
По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок Растрелли. И колокольня лавры и триумфальные ворота богаты по внешнему оформлению, монументальны и праздничны. Ценное качество Ухтомского — стремление к разработке ансамблевых решений. И хотя наиболее значительные замыслы его осуществлены не были (проект ансамбля Инвалидного и Госпитального домов в Москве), прогрессивные тенденции в творчестве Ухтомского были подхвачены и развиты его великими учениками — Баженовым и Казаковым.
Заметное место в архитектуре этого периода заняло творчество Саввы Ивановича Чевакинского (1713—1774/80). Ученик и преемник Коробова, Чевакинский участвовал в разработке и осуществлении целого ряда архитектурных проектов в Петербурге и Царском Селе. Дарование Чевакинского особенно полно проявилось в созданном им Никольском военно-морском соборе (Петербург, 1753 — 1762). Замечательно решена стройная четырехъярусная колокольня собора, чарующая своей праздничной нарядностью и безупречными пропорциями.
Вторая половина 18 в. знаменует новый этап в истории архитектуры. Так же как и другие виды искусства, русское зодчество свидетельствует об укреплении русского государства и росте культуры, отражает новое, более возвышенное представление о человеке. Идеи гражданственности, провозглашенные просветителями, представления об идеальном, построенном на разумных началах дворянском государстве находят своеобразное выражение в эстетике классицизма 18 в., сказываются во все более ясных, классически сдержанных формах архитектуры.
Начиная с 18 в. и вплоть до середины 19 столетия русская архитектура занимает одно из ведущих мест в мировом зодчестве. Москва, Петербург и целый ряд других городов России .обогащаются в это время первоклассными ансамблями.
Становление раннего русского классицизма в архитектуре неразрывно связано с именами А. Ф. Кокоринова, Валлена Деламота, А. Ринальди, Ю. М. Фельтена.
Александр Филиппович Кокоринов (1726—1772) был в числе непосредственных помощников одного из виднейших русских архитекторов середины 18 в. Ухтомского. Как показывают новейшие исследования, молодой Кокоринов построил прославленный современниками дворцовый ансамбль в Петровском-Разумовском (1752—1753), который до наших дней дошел измененным и перестроенным. С точки Зрения архитектурного стиля этот ансамбль был несомненно близок пышным дворцовым сооружениям середины 18 в., возводимым Растрелли и Ухтомским. Новым, предвещающим стиль русского классицизма было, в частности, применение сурового дорического ордера в оформлении въездных ворот дворца Разумовского.
Примерно с 1760 г. началась многолетняя совместная работа Кокоринова с приехавшим в Россию Валленом Деламотом (1729—1800). Родом из Франции, Деламот происходил из семьи известных архитекторов Блонделей. С именем Валлена Деламота связаны такие значительные сооружения Петербурга, как Большой гостиный двор (1761—1785), план которого был разработан еще Растрелли, и Малый Эрмитаж (1764—1767). Тонкой гармонии архитектурных форм, торжественно-величавой простоты исполнено сооружение Деламота, известное под названием Новая Голландия — здание адмиралтейских складов, где особенное внимание привлекает перекинутая через канал арка из простого темно-красного кирпича с декоративным применением белого камня.
Валлен Деламот участвовал в создании одного из своеобразнейших сооружений 18 в. — Академии художеств в Петербурге (1764—1788). Строгое, монументальное здание Академии, выстроенное на Васильевском острове, приобрело важное значение в городском ансамбле. Величаво и спокойно решен главный фасад, выходящий на Неву. Общий замысел этой постройки свидетельствует о преобладании стиля раннего классицизма над элементами барокко.
Всего более разителен план этого сооружения, который в основном, видимо, был разработан Кокориновым. За внешне спокойными фасадами здания, занимающего целый городской квартал, скрывается сложнейшая внутренняя система учебных, жилых и подсобных помещений, лестниц и коридоров, дворов и переходов. Особенно примечательна планировка внутренних дворов Академии, включавшая один огромный круглый двор в центре и четыре дворика меньших размеров, имеющих в плане форму прямоугольника, в каждом из которых закруглены два угла.
Близким искусству раннего классицизма сооружением является Мраморный дворец (1768-1785). Автором его был приглашенный в Россию янский архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710—1794). В более ранних сооружениях Ринальди ясно проявлялись особенности позднего барокко и стиля рококо (последний особенно ощутим в утонченной отделке апартаментов Китайского дворца в Ораниенбауме).
Наряду с крупными дворцово-парковыми ансамблями в России получает все более широкое развитие усадебная архитектура. Особенно оживленное строительство усадеб развернулось во второй половине 18 в., когда был издан указ Петра III об освобождении дворян от обязательной государственной службы. Разъехавшиеся по своим родовым и вновь полученным поместьям русские дворяне начали усиленно строиться и благоустраиваться, приглашая для этого виднейших зодчих, а также широко используя труд талантливых крепостных архитекторов. Наибольшего расцвета усадебное строительство достигает в конце 18 — начале 19 века.
Мастером раннего классицизма был Юрий Матвеевич Фельтен (1730—1801), один из создателей замечательных набережных Невы, связанных с осуществлением градостроительных работ 1760—1770-х гг. С ансамблем набережных Невы тесно связано и сооружение поражающей благородством своих форм решетки Летнего сада, в проектировке которой участвовал Фельтен. Из сооружений Фельтена следует упомянуть здание Старого Эрмитажа.
Во второй половине 18 в. жил и работал один из величайших русских зодчих — Василий Иванович Баженов (1738—1799). Баженов родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца. В пятнадцать лет Баженов состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете. В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора уже в те годы получает высокое признание, Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской Академии и званием академика Флорентийской и Болонской Академий.
Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особенной наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового кремлевского ансамбля.
По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом. В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и в первую очередь новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.
Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой.
Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.
В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.
Начались широкие подготовительные работы; в специально выстроенном доме была сделана замечательная (сохранившаяся доныне) модель будущего сооружения; тщательно разрабатывались и проектировались Баженовым внутренняя отделка и оформление дворца…
Ничего не подозревавшего зодчего ждал жестокий удар: как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею в основном с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны. Уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.
В последующие годы наиболее крупной работой Баженова становится проектирование и постройка ансамбля в Царицыне под Москвой, предполагавшегося быть летней резиденцией Екатерины II. Ансамбль в Царицыне представляет собой загородную усадьбу с асимметричным расположением построек, исполненных в самобытном стиле, называемом иногда «русской готикой», но в известной мере основанном на использовании мотивов русской архитектуры 17 века.
Именно в традициях древнерусской архитектуры даются Баженовым сочетания красных кирпичных стен царицынских построек с деталями из белого камня.
Сохранившиеся баженовские постройки в Царицыне — Оперный дом, Фигурные ворота, мост через дорогу — дают лишь частичное представление об общем замысле. Проект Баженова не только не был осуществлен, но даже уже почти законченный им дворец был отвергнут приехавшей императрицей и по ее приказу сломан.
Дань зарождающимся предромантическим тенденциям Баженов отдал в проекте Михайловского (Инженерного) замка, который с некоторыми изменениями был осуществлен архитектором В. Ф. Бренной. Построенный по распоряжению Павла I в Петербурге, Михайловский замок (1797—1800) представлял в то время сооружение, окруженное, как крепость, рвами; через них были перекинуты подъемные мосты. Своеобразно сочетались здесь тектоническая ясность общего архитектурного замысла и вместе с тем сложность планировки.
В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер раннего русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне старое здание Государственной библиотеки им. В. И. Ленина). Это здание было построено в 1784—1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.
Главный вход в здание был устроен со стороны парадного двора, где находилось несколько служебных построек дворца-усадьбы. Расположенный на холме, поднимающемся от Моховой улицы, дом Пашкова обращен своим главным фасадом в сторону Кремля. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены два боковых двухэтажных корпуса. Центральный корпус дома Пашкова украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению необыкновенную легкость и вместе с тем значительность, монументальность. Подлинная гармония целого, изящество проработки деталей красноречиво свидетельствуют о гениальности его создателя.
Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738—1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.
В 1767 г. Казаков был приглашен Баженовым в качестве своего непосредственного помощника для проектирования ансамбля нового Кремлевского дворца.
Одно из самых ранних и вместе с тем наиболее значительных и известных сооружений Казакова — здание Сената в Москве (1776—1787). Здание Сената (в настоящее время здесь помещается Верховный Совет СССР) расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане (с внутренними дворами), оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания — зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера, кессонированный купол и богатую лепнину.
Следующее широко известное творение Казакова — здание Московского университета (1786—1793). На этот раз Казаков обратился к распространенному плану городской усадьбы в виде буквы П. В центре здания помещен актовый зал в форме полуротонды с купольным перекрытием. Первоначальный вид университета, построенного Казаковым, существенно разнится с тем наружным оформлением, которое придал ему Д. И. Жилярди, восстанавливавший университет после пожара Москвы 1812 года. Дорическая колоннада, рельефы и фронтон над портиком, эдикулы на торцах боковых крыльев и т. д.— всего этого не было в здании Казакова. Оно выглядело более высоким и не столь развернутым по фасаду. Главный фасад университета в 18 в. имел более стройную и легкую колоннаду портика (ионического ордера), стены здания расчленялись лопатками и филенками, торцы боковых крыльев здания имели ионические портики с четырьмя пилястрами и фронтоном.
Так же как и Баженов, Казаков иногда обращался в своем творчестве к традициям архитектуры Древней Руси, например в Петровском дворце, построенном в 1775—1782 гг. Кувшинообразные колонны, арки, оформление окон, висячие гирьки и т. п. вместе с красными кирпичными стенами и украшениями из белого камня явно перекликались с допетровской архитектурой.
Однако большинство церковных сооружений Казакова — церковь Филиппа Митрополита, церковь Вознесения на Гороховской улице (ныне ул. Казакова) в Москве, церковь-мавзолей Барышникова (в селе Николо-Погорелом, Смоленской области) — решены не столько в плане древнерусских храмов, сколько в духе классически торжественных светских сооружений — ротонд. Особое место среди церковных построек Казакова занимает своеобразная по своему плану церковь Косьмы и Дамиана в Москве.
В произведениях Казакова большую роль играет скульптурное убранство. Разнообразные лепные украшения, тематические барельефы, круглые статуи и т. д. во многом способствовали высокой степени художественного оформления зданий, их праздничной торжественности и монументальности. Интерес к синтезу архитектуры и скульптуры проявился в последнем значительном сооружении Казакова — здании Голицынской больницы (ныне 1-я Градская больница) в Москве, постройка которой относится к 1796—1801 гг. Здесь Казаков уже близок к архитектурным принципам классицизма первой трети 19 в., о чем свидетельствуют спокойные глади стенных плоскостей, вытянутая вдоль улицы композиция здания и его флигелей, строгость и сдержанность общего архитектурного замысла.
Большой вклад внес Казаков в развитие усадебной архитектуры и архитектуры городского жилого особняка. Таковы отличающиеся ясной простотой композиции дом в Петровском-Алабине (закончен в 1785 г.) и прекрасный дом Губина в Москве (1790-е гг.).
Одним из наиболее одаренных и прославленных мастеров архитектуры второй половины 18 столетия был Иван Егорович Старой (1745—1808), имя которого связано со многими постройками Петербурга и провинции. Крупнейшим произведением Старова, если говорить о дошедших до нас сооружениях мастера, является Таврический дворец, выстроенный в 1783—1789 гг. в Петербурге.
Еще современники Старова высоко ценили этот дворец как отвечающий высоким требованиям подлинного искусства — он столь же прост и ясен по своему решению, сколь величав и торжествен. По решению внутренних помещений это не только жилой дворец-усадьба, но и резиденция, предназначенная для торжественных приемов, празднеств и увеселений. Центральная часть дворца выделена куполом и шестиколонным римско-дорическим портиком, расположенным в глубине широко открытого наружу парадного двора. Значительность центральной части здания оттеняется низкими одноэтажными боковыми крыльями дворца, оформление которых, так же как и боковых корпусов, очень строго. Торжественно решены внутренние помещения дворца. Расположенные прямо против входа гранитные и яшмовые колонны составляют в целом подобие внутренней триумфальной арки. Из вестибюля вошедшие попадали в монументально оформленный купольный зал дворца, а затем в так называемую Большую галерею с торжественной колоннадой, состоящей из тридцати шести колонн ионического ордера, поставленных в два ряда по обе стороны зала.
Даже после неоднократных перестроек и изменений внутри Таврического дворца, произведенных в последующее время, грандиозность замысла архитектора оставляет неизгладимое впечатление. В начале 1770-х гг. Старов назначается главным архитектором «Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы». Под его руководством разрабатывались также проекты планировки многих городов России.
Помимо Баженова, Казакова и Старова в то же самое время в России работает много других выдающихся архитекторов — как русских, так и приехавших из-за границы. Широкие строительные возможности, имевшиеся в России, привлекают крупных зарубежных мастеров, которые у себя на родине таких возможностей не находили.
Выдающимся мастером архитектуры, особенно дворцово-парковых сооружений, был шотландец по происхождению Чарльз Камерон (1740-е гг. — 1812).
В 1780—1786 гг. Камерон строит в Царском Селе комплекс садово-парковых сооружений, куда входят двухэтажный корпус Холодных бань с Агатовыми комнатами, висячий сад и, наконец, великолепная открытая галерея, носящая имя ее создателя. Камеронова галерея — одно из наиболее совершенных произведений архитектора. Поражает ее необычайная легкость и изящество пропорций; величественно и своеобразно решен лестничный спуск, фланкированный копиями с античных статуй Геркулеса и Флоры.
Камерон был искуснейшим мастером оформления интерьера. С безупречным вкусом и изысканностью разрабатывает он отделку нескольких помещений Большого Екатерининского дворца (спальня Екатерины II, см. илл., кабинет «Табакерка»), павильона «Агатовые комнаты», а также Павловского дворца (1782—1786) (Итальянский и Греческий залы, биллиардная и другие).
Огромную ценность представляет не только созданный Камероном дворец в Павловске, но и весь садово-парковый ансамбль. В отличие от более регулярной планировки и застройки знаменитого Петергофского парка ансамбле в Павловске является лучшим образцом «натурального» парка со свободно разбросанными павильонами. В живописнейшем пейзаже, среди рощ и полянок, у изгибающейся вокруг холмов реки Славянки расположены павильон — Храм Дружбы, открытая ротонда — Колоннада Аполлона, павильон Трех граций, обелиск, мостики и т. д.
Конец 18 в. в архитектуре России уже во многом предваряет следующий этап развития — зрелый классицизм первой трети 19 столетия, известный также под названием «русский ампир». Новые веяния заметны на примере творчества Джакомо Кваренги (1744—1817). Еще у себя на родине, в Италии, Кваренги увлекается палладианством и становится ревностным поборником классицизма. Не найдя должного применения своим силам в Италии, Кваренги приехал в Россию (1780), где и остался на всю жизнь.
Начав свою деятельность с работы в Петергофе и Царском Селе, Кваренги перешел к строительству крупнейших столичных сооружений. Созданные им Эрмитажный театр (1783—1787), здание Академии наук (1783—1789) и Ассигнационного банка (1783—1790) в Петербурге, а также Александровский дворец в Царском Селе (1792—1796) представляют собой строгие, классические по своему решению постройки, которые во многом уже предвещают следующий этап в развитии русской архитектуры. Собственно говоря, творческая деятельность Кваренги в России по времени почти поровну делится между 18 и 19 столетиями. Из наиболее известных сооружений Кваренги начала 19 в. выделяются здание больницы на Литейном проспекте, Аничков дворец, Конногвардейский манеж и деревянные Нарвские триумфальные ворота 1814 года.
Наиболее выдающимся творением Кваренги начала 19 в. является Смольный институт (1806—1808). В этом произведении видны характерные черты Кваренги как представителя зрелого классицизма в архитектуре: стремление к крупным и лаконичным архитектурным формам, использование монументальных портиков, акцентировка мощной цокольной части здания, обработанной крупной рустовкой, предельная ясность и простота планировки.
Архитектура Москвы XVIII века
(Иверские ворота, XVIII век, картина Васнецова)
После окончания эпохи Петра Великого, во время которой силы всех лучших Русских архитекторов были брошены на возведение новой столицы, Петербург, снова взялись за перестройку и строительство Москвы. В это время прямо на глазах вырастали церкви и больницы, школы и университеты, а так же различные общественные здания.
В число самых выдающихся архитекторов середины XVIII века , входили М. Казаков и В. Баженов. В 1799 году, В. Баженов оканчивает гимназию, которая находилась при Московском университете, затем продолжает учебу в новой, только что организованной академии художеств в Петербурге. После окончания обучения, Баженов отправляется в Италию и Францию, а по возвращении, он получает звание академика.
(Кремлевский дворец в белых стенах Кремля)
Не обращая внимания на то, что его архитектурная карьера в столице, складывалась наилучшим образом, Баженов по приглашению Екатерины II возвращается в Москву, где приступает к воплощению в жизнь грандиозных планов императрицы, и в первую очередь, это возведение Кремлевского Дворца. Но как выяснилось, патриархальная Москва еще не была готова к слишком смелым решениям архитектора, и его проект с треском провалился.
(Белый Кремль)
По приказу императрицы следовало снести наиболее обветшалые здания кремля, разобрать некоторые участки стен с южной стороны, а вокруг оставшихся древних строений, в том числе и колокольни «Иван Великий», построить грандиозный дворец в стиле классицизма. Следуя замыслам архитектора, на территории кремля было возведено множество зданий, в число которых входил театр, различные коллегии, арсенал, а так же народная площадь.
Все это было проделано с единственной целью, превратить средневековую крепость, в тесно связанный со столицей большой общественный комплекс. Баженов представил Екатерине не только чертежи будущего дворца, но и изготовил его деревянный макет. Но не смотря на то, что императрица одобрила проект архитектора, и даже провели торжественную церемонию по закладке первого камня, воплотить его в жизнь было не суждено. В начале 1775 года, Екатерина II, дает Баженову новое задание по строительству для нее, не далеко от Москвы, резиденции на территории имения «Черная грязь», впоследствии получившего название Царицыно.
(Дворец в Царицино)
По желанию императрицы, этот комплекс был построен в псевдоготическом стиле. Уже к концу 1785 года были построены каменные мосты, Большой дворец, Оперный и Хлебный дома, а так же множество других сооружений, большинство из которых сохранились и по сегодняшний день. Комплекс Царицыно, отличался от строительных ансамблей того времени, формами архитектуры, выполненными в готическом стиле. В первую очередь он выделялся сложной конструкцией оконных проемов, стрельчатыми арками и похожими необычными элементами.
(Васильевский спуск)
Так же здесь можно встретить и исконно русские элементы средневековой архитектуры, например «Ласточкин хвост», напоминающий окончания стен современного Кремля. Стены выполненные из красного кирпича, прекрасно сочетаются с белыми декоративными элементами, такое сочетание присуще архитектуре конца XVII века. Что касается планировки, она специально была выполнена максимально сложной. Снаружи дворец выглядел настолько мрачным, что когда императрица его увидела, она воскликнула что это больше похоже на тюрьму, а не на резиденцию царицы.
(Московский Кремль XVIII века)
Жить в ней она отказалась. В дальнейшем, по приказу императрицы большинство построек, в число которых входил и дворец, были снесены. Строительство нового дворца, в готическом стиле, было поручено известному в то время русскому архитектору М. Казакову. Его строительство он завершил к концу 1793 года.
| Опубликовано: Ноябрь 14, 2013 18 век в архитектуре России является очень значимым. В нем можно выделить три направления, которые постепенно сменяются друг друга, это , и классицизм. В течение этого периода времени появилось множество новых городов, новых зданий, которые признаны историческими памятниками и которые можно увидеть и сегодня. Картина «Вид Петербурга в день празднования 100-летия города» работы Бенжамена Патерсена . Холст, масло. 66.5х100 см. Швеция. Около 1803 г. Основное строительство происходит в Санкт-Петербурге. Связано это было с началом Северной войны против Швеции, которая началась в целях освобождения Невских берегов. Тогда были построены многие военные сооружение, и главным из них стала Петропавловская крепость. Ближе к югу, лицом к крепости, построили Адмиралтейство – судостроительная верфь-крепость, не только инженеры работали над их созданием, но и сам Пётр Первый. Сначала поселения строились как крестьянские избы и городские хоромы, редко расписывались под кирпич. Чтобы лучше понять, как это выглядело, можно посмотреть на рубленый домик Петра Первого на Неве. Петропавловский собор озведён в 1712-1733 годах (архитектор Доменико Трезини) на месте одноимённой деревянной церкви (1703-1704).. Деревянный Петропавловский собор, старинная гарвюра Хоть людей и заставляли переселяться в Петербург, все равно строительство шло очень медленно. Тогда архитекторам были поставлены особые задачи: город должен был стать современным, и быть не только архитектурно оформленным, но и быть комфортным по своей планировке. Начался 18 век большими преобразованиями, виновником которых был Петр Первый. За это время во многих российских городах произошли социально-экономические и архитектурные изменения. В это время активно начала развиваться промышленность, появлялись рабочие поселки, здания общественного назначения. До этого времени особое внимание уделялось церквям и царским резиденциям, сейчас же больше обращают внимание на внешний вид обычных зданий, театров, набережных, школ и больниц. Позабыли про дерево в качестве строительного материала и заменили его кирпичом. Для начала только в столице использовали этот материал, а в остальных городах России не было видно ни кирпича, ни камня. Петр Первый основал специальную комиссию, которая теперь будет заниматься проектированием не только столицы, но и всех крупных городов. Церковное строительство уходит в сторону, оставляя место для гражданских сооружений. Теперь главный акцент ставится не на облик домов, а на общий вид города, дома тянутся вдоль улиц едиными фасадами, застройки делаются менее плотными, для того чтобы оградить от опасности пожаров, для эстетической цели, дороги улиц оснащаются фонарями, улицы озеленяются. На все это явно оказал влияние запад и Перт Первый, который издавал множество указов относительно градостроительства, что доходило до масштабов революции. За короткий срок Россия подошла вплотную к Европе по уровню развития городов. Главное событие в истории архитектуры – это строительство Санкт-Петербурга. После этого активно начинают меняться и другие города, Петр Первый приглашает архитекторов с Запада, а российские мастера едут на стажировку в Европу. Спустя некоторое время, в столице собрались зодчие из самых разных школ, новые здания сочетали в себе русские традиции, итальянские, голландские, французские и так далее. Также архитектура Петербурга становится особенной благодаря использованию новых строительных материалов, дома были или кирпичного или мазанкового типа, штукатурка использовалась двух цветов: красного (коричневого) и белого. В 1710 году, по указу Петра Первого начинается застройка Финского залива, в Петергофе появляются знаменитые дворцово-парковые ансамбли. В 1725 году появился двухэтажный Нагорный дворец, позже его перестраивали и расширяли, работой руководил сам Растрелли. В тоже время на берегу залива построили небольшой дворец для Петра, он состоял из парадного зала и нескольких других комнат, это был дворец Монплезир. Петергоф — вид парка со стороны дворца, 1907 год, старинная открытка Большой вклад в архитектуру обещают внести приезжие Растрелли, Шедель, Леблон, Трезини и другие. Стоит отметить, что, когда они только начали творить в России, они четко следовали своему предыдущему опыту, творили по европейскому аналогу, но уже спустя некоторое время, на них повлияла русская культура и это сильно отразилось на их творчестве. Первая треть 18 века была отмечена как период барокко. Здания этого времени отличались сочетание несочетаемого, контраста и помпезности, реальности и иллюзии. В 1703-1704 гг. в Петербурге началось строительство Петропавловской крепости и Адмиралтейства. Петр возлагал на архитекторов большие надежды и очень строго следит за выполнением работы. Получившийся стиль с роскошными дворцами, церквями, музеями и театрами назвали русским барокко (барокко Петровской эпохи). Панорамный вид стрелки Васильевского острова в С.-Петербурге, выполненный Дж. А. Аткинсоном в период 1805-1807 гг. Подпись (англ., фр.): «Лист 4. Биржа и склад. Новая биржа. Крепость св. Петра и св. Павла». За это время были построены Петропавловский собой, летний дворец, Кунсткамера, здание Двенадцати коллегий, дворец Меньшикова. Большое количество церквей появилось и в Москве, все они были украшены элементами барокко. Достаточно важным объектом на то время стал Петропавловский собор в Казани. К середине 18 века Россия потеряла Петра Первого, это стало большой потерей для государства и для всех людей, но что касается градостроительства и архитектуры, то существенных изменений после его ухода не отметилось. Страна имела очень сильных мастеров, ведь многие из них прошли обучение заграницей, самыми знаменитыми и востребованными на тот момент были Бланк, Мичурин, Усов, Земцов и др. Начинают появляться здания в стиле рококо, то есть сочетая в себе одновременно барокко и классицизм. Строения становятся более уверенными, элегантными. Рококо проявляется не только во внешних деталях, но и в интерьере. Снаружи, как и внутри, здания помпезные, но в то же время строгие. В это время как раз начала править Елизавета, дочь Петра, и она много работы назначает Растрелли младшему. Он вырос в условиях русской культуры, поэтому и в работах отмечались блеск и роскошь вместе с русским характером. Совместно с Квасовым, Чевакинским и Ухтомским они создавали памятники русского зодчества. Растрелли создавал купольные композиции по всей России, а не ограничивался Москвой или Санкт-Петербургом, они все больше вытесняли шпилеобразные детали. Русская история не помнит больше ничего подобного таким шикарным и громоздким русским ансамблям. Но, не смотря на большое количество поклонников Растрелли, его стиль быстро сменился следующим – классицизмом. В этот период полностью меняется план Петербурга и происходит перепланировка Москвы. Последнюю треть 18 века занимает новое направление в архитектуре – русский классицизм. Уже к концу столетия, классицизм стал устойчивым направлением в искусстве. Для него характерны строгие формы с античными элементами, отсутствие лишних деталей, роскоши, рациональность конструкций. Больше всего таких зданий можно увидеть в Москве, но это не означает, что в других городах их не было. Самыми яркими примерами для Москвы стали дворец Разумовских, дом Голицына, Царицинский комплекс, здание Сената и дом Пашкова. В Санкт-Петербурге стоит отметить Академию наук, Эрмитажный театр, сам Эрмитаж, Мраморный дворец, Таврический дворец. Самыми знаменитыми архитекторами того времени стали Ухтомский, Баженов и Казаков. Мраморный дворец построен в 1768-1785 годах по проекту архитектора Антонио Ринальди в стиле классицизм по заказу императрицы Екатерины для её фаворита графа Г. Г. Орлова. Мраморный дворец — первое здание в Петербурге, фасады которого облицованы естественным камнем. Литография Джозефа Шарлеманя (1782-1861) Классицизм – стиль, который развивается благодаря заимствованию форм, образцов и композиций античного мира и времени итальянского возрождения. Появляются здания с правильными формами и площадями, логичные, симметричные, рациональные, во всем есть строгость и гармония, активно используется ордерная тектоническая система. Многие заказчики не могли позволить себе больше дома в стиле барокко, теперь настал период крестьян и купцов с меньшими экономическими возможностями. Благодаря экономическому и социальному положению в стране, активно начал развиваться внутренний и внешний рынки, чтоб позволяло расширять промышленное и ремесленное хозяйство. Появилась необходимость казенных и частных сооружений: торговых палат, гостиных дворов, рынков, ярмарок, складов. Появились и уникальные для того периода здания: банки и биржи. Во всех городах начали появляться строения общественного назначения: школы, гимназии, институты, больницы, тюрьмы, казармы, пансионаты и библиотеки. Города быстро разрастались, поэтому не было больше финансирования на барочные дома и не хватало для этого мастеров. В 1762 году основали комиссию по вопросам каменного строения в Санкт-Петербурге и Москве. Она была создана для регулирования и попечения градостроительства. Комиссия существовала до 1796 года, в нее входили Квасов, Старов, Лем др. великие архитекторы. Главными факторами стали сухопутные и водные магистрали, границы между городами, торговые площадки и административные здания. Город имел четкую прямоугольную планировку. Высота улиц имела четкие ограничения, были образцы, которым нужно было следовать, дома должны были стоять на минимальном расстоянии друг от друга. Архитектурные решения оживлялись фигурными обрамлениями окон. В провинциальных городах России здания не строили выше 1-2 этажей, в то время как в Петербурге можно было увидеть и 3-х и 4-х этажные здания. Квасов разработал проект, согласно которому облагораживалась территория набережной Фонтанки, в скором времени она превратилась в дугообразующую магистраль. Самым ярким примером классицизма можно назвать «Увеселительные дома» в Ораниенбауме, сейчас его уже не существует, поэтому увидеть можно только на страницах книг и учебников. Над этим зданием работали Кокорин, а Виста в то время построил Ботный дом в Петропавловской крепости. Что касается провинциальных городов, то больше всего искусство 18 века отложило отпечаток на Царское село, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Архангельск, Одоев Богородицкий и др. После этого периода начали активно развиваться Петрозаводск, Екатеринбург, Таганрог и т.д., они большое внимание уделяли промышленности и экономике всего государства. По теме: «Архитектура России XVIII века » — «Центрнаучфильм» (00:26:26 цветной) Режиссёр — А. Цинеман |
Архитектура XVIII века в России
Основные особенности развития архитектуры XVIII века в России
XVIII век — важный в истории российской архитектуры, расцвет архитектуры в России:
- Характерны три направления, которые проявлялись последовательно в течение века: барокко, рококо, классицизм. Происходит переход от барокко (нарышкинского и петровского) к классицизму второй половины XVIII века.
- Западные и российские традиции, Новое время и Средневековье удачно сочетаются в архитектуре.
- Появляются новые города, рождаются памятники архитектуры, которые сегодня относятся к историческому и культурному наследию России.
- Санкт-Петербург становится главным центром строительства: построены дворцы с фасадами и парадными сооружениями, созданы дворцово-парковые ансамбли.
- Возведению объектов гражданской архитектуры уделялось особое внимание: театры, заводы, верфи, коллегии, здания общественного и промышленного назначения.
- Происходит начало перехода к плановой застройке городов.
- В Россию приглашаются зарубежные мастера: итальянские, немецкие, французские, голландские.
- Во второй половине XVIII века дворцово-парковые постройки становятся достопримечательностью не только столичных, но и губернских и уездных городов.
Развитие архитектуры России XVIII века можно условно разделить на три временных периода, на каждый из которых приходится развитие того или иного направления, а именно:
- Первая треть XVIII века. Барокко.
- Середина XVIII века. Барокко и рококо.
- Конец XVIII века. Классицизм.
Уделим внимание более подробно каждому из периодов.
Основные архитектурные стили XVIII века в России
Первая треть XVIII века неразрывно связана с именем Петра I. Города России в этот период претерпевают изменения с точки зрения архитектурной планировки и в социально-экономическом аспекте. С развитием промышленности связано возникновение большого количества промышленных городов, поселков. Большое значение уделяется внешнему виду, фасадам обычных зданий и сооружений жилого назначения, а также театрам, ратушам, больницам, школам, домам для сирот. Активное использование кирпича взамен дерева в строительстве приходится на 1710 год, но касается, прежде всего, столичных городов, вместе с тем для периферийных городов кирпич и камень относятся к запретной категории.
Готовые работы на аналогичную тему
Одновременно с развитием гражданского строительства, значительное внимание уделяется благоустройству улиц, освещению, высаживаются деревья. Во всем сказалось западное влияние и воля Петра, которая выражалась изданием указов, революционно изменивших градостроительство.
Замечание 1
Россия занимает достойное место в градостроительстве и благоустройстве, догнав тем самым Европу.
Главное событие начала столетия — строительство Санкт-Петербурга и московской Лефортовской слободы. Петр I отправляет учиться в Европу отечественных мастеров, пригласив в Россию зарубежных архитекторов. Среди них Растрелли (отец), Мичетти, Трезини, Леблон, Шедель. Преимущественное направление данного периода — барокко, которому присущи одновременное сочетание реальности и иллюзии, пышности и контраста.
Строительство Петропавловской крепости в 1703 году и Адмиралтейства в 1704 году знаменует собой начало возведения Санкт-Петербурга. Благодаря слаженной работе зарубежных и российских мастеров западные архитектурные черты слились с исконно русскими, создав в итоге русский барокко или барокко Петровской эпохи. К данному периоду относится создание летнего дворца Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшикова, здание Двенадцати коллегий, Петропавловского собора в Санкт-Петербурге. На более поздний период приходится создание ансамблей Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, дворца Строгановых, Смольного монастыря. Церкви Архангела Гавриила и Иоанна Воина на Якиманке — архитектурные творения в Москве, Петропавловский собор — в Казани.
Рисунок 1. Адмиралтейство в Санкт-Петербурге. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ
Невосполнимой утратой стала смерть Петра I для государства, хотя по существу не оказала влияния на развитие архитектуры и градостроительства в середину XVIII века. В российском государстве остались сильные кадры. Мичурин, Бланк, Коробов, Земцов, Еропкин, Усов — ведущие русские архитекторы времени.
Рококо — стиль, характеризующий данный период, сочетание барокко и только зарождающегося классицизма. Галантность и уверенность — основные черты того времени. Здания того времени еще обладают пышностью и помпезностью, одновременно проявляя строгие черты классицизма.
Период рококо совпадает с правлением дочери Петра — Елизаветы и отмечен творчеством Растрелли (сына), проекты которого очень органично вписывались в историю русской архитектуры XVIII столетия. Растрелли был воспитан на русской культуре и хорошо понимал русский характер. Его творчество шло в ногу с современниками Ухтомским, Чевакинским, Квасовым. Широкое распространение получили купольные композиции, заменив шпилеобразные. В русской истории отсутствуют аналоги размаха и парадности, присущие ансамблям того времени. На смену высокому искусству Растрелли и его современников при всем их признании, приходит классицизм во второй половине XVIII века.
Замечание 2
Самые грандиозные проекты периода — новый генеральный план Петербурга и перепланировка Москвы.
В последнюю треть XVIII века в архитектуре начинают проявляться черты нового направления — русского классицизма, — так его назвали впоследствии. Данное направление характеризуют античная строгость форм, простота и рациональность конструкций. Классицизм наиболее проявил себя в московской архитектуре того времени. Среди множества известных творений нужно отметить дом Пашкова, Царицынский комплекс, дворец Разумовских, здание Сената, дом Голицына. В то время в Петербурге происходит возведение Александро-Невской лавры, Эрмитажа, Эрмитажного театра, Академии наук, Таврического дворца, Мраморного дворца. Казакаов, Ухтомский, Баженов — известные и выдающиеся архитекторы того времени.
Изменения коснулись многих провинциальных городов, среди них: Нижний Новгород, Кострома, Архангельск, Ярославль, Ораниенбаум (Ломоносов), Одоев Богородицк, Царское село (Пушкин).
В данный период рождаются экономические и промышленные центры российского государства: Таганрог, Петрозаводск, Екатеринбург и другие.
Дворцовые сооружения середины XVIII века
САНКТ-ПЕТЕРБУРГС середины 1730-х годов началось постепенное возрождение города. Этому способствовало возвращение в Петербург из Москвы императорского двора вскоре после восшествия на престол Анны Иоанновны, родной племянницы Петра I, вдовствующей герцогини Курляндской. Строительство города вступило в новую фазу. Столица во многом росла стихийно, все более распространяясь к югу от Большой Невы. Центром города постепенно становилась Адмиралтейская сторона. Катастрофические пожары 1736 и 1737 годов побудили власти немедленно заняться упорядочением системы застройки столицы.
В 1737 году была учреждена Комиссия о Санкт-Петербургском строении, архитектурную часть которой возглавил П. М. Еропкин. Комиссия разработала генеральный план столицы, закрепивший планировочные и композиционные идеи регулярной архитектуры. Согласно этому плану центр окончательно переносился на Адмиралтейскую сторону. Были намечены направления трех главных городских магистралей — трех лучей, расходившихся от башни Адмиралтейства, перестройка которого в это время заканчивалась по проекту И. К. Коробова. Весь центральный район предписывалось застраивать только каменными зданиями.
Укрепление позиций абсолютизма, усиление влияния в стране дворянского сословия не замедлили сказаться на характере городской застройки. По словам В. О. Ключевского, это было «государство, замкнувшееся во дворце». Преобладающим архитектурным типом здания на несколько десятилетий становится дворец-усадьба в столице или ее пригороде. Возводившиеся в тот период сооружения до сих пор поражают неподдельным величием, пространственным размахом, пышностью наружного и внутреннего убранства. Дворцовая архитектура, более чем какая-либо другая, являлась наглядным воплощением идеи политического и военного могущества Российской Империи, своеобразным символом ее растущего международного авторитета. На смену периоду раннего барокко приходит эпоха высокого барокко.
Крупнейшим мастером высокого барокко был Бартоло-мео Франческо Растрелли, создавший в Петербурге и его окрестностях многочисленные постройки. Он приехал в Петербург в 1716 году со своим отцом, итальянским скульптором Карло Бартоломео Растрелли, которого Петр I пригласил в Россию. Одной из первых его работ стал третий Зимний дворец, сооруженный в 1732—1735 годах на берегу Невы (на месте нынешнего Зимнего дворца). Здание включило в себя дома Апраксина и Кикина, которые объединил в одно целое вновь построенный корпус. В итоге его конфигурация оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной различными пристройками и переходами.
Фасады дворца, протянувшегося вдоль Невы почти на 150 метров, во многом еще сохраняли черты петровского барокко, в духе которого были первоначально отделаны старые палаты. Однако в оформлении ряда внутренних помещений уже чувствовалась рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. Так, в Тронном зале пятьдесят резных пилястр подпирали потолок, который украшал великолепный плафон, исполненный французским живописцем Л. Каравакком. Над троном был устроен балдахин, поддерживаемый точеными колоннами композитного ордера. Аванзал также украшали резные пилястры и большой плафон работы Каравакка. Совершенство резьбы отличало иконостас дворцовой церкви, расположенной в западном крыле здания. Во дворце находился и знаменитый Янтарный кабинет, позднее (в 1755 году) перенесенный в Большой царскосельский дворец. Видный общественный деятель того времени Феофан Прокопович писал об этом Зимнем дворце: «Дом сей… столь чюдного дела, что такого Россия до днесь не имела».
Середина XVIII века ознаменовалась строительством в Петербурге нескольких крупных дворцовых усадеб. Как правило, это были здания, имевшие в плане Н-образный или П-образный корпус с курдонером (парадным двором), который обычно не выходил на главную улицу. Плоские пилястры и лопатки на фасадах уступили место колоннам, которые не играли конструктивной роли, а служили прежде всего украшением фасадов. Наряднее стало убранство помещений, отличавшееся высокой художественностью отделки.
Среди первых зданий города, построенных в стиле высокого барокко, был Аничков дворец. Его возведение-началось в 1741 году по проекту архитектора М. Г. Земцова на правом берегу Фонтанки, у Невской перспективы. Здесь прежде находился Преображенский полковой двор. Спустя полтора года Земцов скончался. Руководство работами по сооружению дворца перешло к его бывшему помощнику Г. Д. Дмитриеву, а еще через некоторое время — к Б. Ф. Растрелли, внесшему в первоначальный замысел существенные поправки. К весне 1751 года отделка дворца в основном завершилась, что позволило провести освящение его церкви. Здание было Н-образным в плане. Его центральная трехэтажная часть с большим двусветным залом соединялась крыльями с боковыми трехэтажными флигелями, увенчанными ребристыми куполами с луковичными главками. Основным своим фасадом дворец был обращен к Фонтанке, а не к Невской перспективе. Здесь находился парадный двор с бассейном, связанным с Фонтанкой каналом. Противоположным фасадом дворец был обращен к регулярному саду, разбитому с его западной стороны. Оба фасада украшали высокие крыльца с портиками, поддерживающими балконы. Отделка помещений дворца производилась по чертежам и под наблюдением Растрелли. Живописные работы выполняли А. П. Антропов, И. Я- Вишняков, А. И. и И. И. Вельские и другие. Особенно тщательно был отделан интерьер церкви, занимавшей второй и третий этажи бокового флигеля, расположенного вдоль Невской перспективы. Ее трехъярусный резной иконостас, покрытый позолотой, достигал одиннадцатиметровой высоты, отличался богатством барочной орнаментики.
На протяжении десятилетий дворец неоднократно переходил от одного владельца к другому. Первым его хозяином был фаворит императрицы Елизаветы Петровны граф А. Г. Разумовский, президент Академии наук. В 1770-х годах усадьба стала собственностью князя Г. А. Потемкина, которому ее подарила Екатерина II. По его распоряжению многие помещения дворца подверглись переделке. Значительные изменения в облик здания внес архитектор И. Е. Старое, придавший фасадам формы, свойственные архитектуре раннего классицизма. Центр дворца украсил треугольный фронтон, над боковыми флигелями вместо фигурных луковичных завершений появились плоские купола. Этот внешний облик здания сохранился с незначительными изменениями до наших дней.
В 1803—1805 годах на берегу Фонтанки и по Невскому проспекту архитектор Дж. Кваренги возвел два корпуса торговых рядов с открытыми аркадами, объединенных ионической колоннадой. К сожалению, с того времени главный фасад дворца оказался заслоненным со стороны реки. Позднее здесь разместился «Кабинет Его Императорского Величества» — ведомство, распоряжавшееся имуществом царского двора. Аркады в 1885 году были заложены кирпичом, между корпусами остался только проезд, украшенный шестью сближенными попарно колоннами.
В начале XIX века во дворце появились новые интерьеры, отделанные архитектором Л. Руска в стиле классицизма. Особенно интересен Белый зал, торцовые стены которого членятся парами стройных ионических колонн. До наших дней сохранился и Желтоколонный зал, также оформленный Руска.
Значительную перестройку интерьеров дворца осуществил в 1817–1818 годах архитектор К- И. Росси. Церковь была устроена в верхнем этаже северного бокового флигеля и освящена во имя Святого князя Александра Невского. Ее украсил новый иконостас, в оформлении которого участвовали художники Б. Медичи и Ф. Торичелли. Прекрасные росписи покрыли стены, декорированные пилястрами. Одновременно по проекту Росси был построен примыкающий к дворцу дугообразный «сервизный корпус». Зодчий существенно уменьшил размеры дворцового сада, соорудив вокруг него ограду и построив на его западной стороне два изящных одноэтажных павильона. Владельцем здания в 1817 году стал великий князь Николай Павлович. После его вступления на российский престол Аничков дворец начал официально называться «Собственным Его Императорского Величества дворцом».
Император Александр III сделал дворец своей резиденцией. При нем в залах разместилось крупное собрание произведений живописи, не уступавшее по своему богатству другим картинным галереям столицы. В связи с этим в 1886–1887 годах ряд помещений дворца заново отделал архитектор М. Е. Месмахер.
В конце XIX — начале XX века дворец был резиденцией вдовствующей императрицы Марии Федоровны.
После революции в Аничковом дворце более пятнадцати лет размещался Музей старого Петербурга. Трудным для здания стал 1935 год, когда городские власти решили устроить в нем Дворец пионеров. В экстренном порядке была перестроена значительная часть помещений, разобраны своды в цокольном этаже, некоторые капитальные стены и перегородки. Варварскому уничтожению подверглось уникальное убранство дворцовой церкви, которую переделали в кинозал.
Ныне в Аничковом дворце размещается Дворец творчества юных.
Почти одновременно с Аничковым дворцом на том же берегу Фонтанки, примерно на месте нынешнего Инженерного замка, был сооружен третий Летний дворец. Он стал одной из любимых городских резиденций императрицы Елизаветы Петровны, вступившей на престол в 1741 году. Именно при возведении этого дворца впервые раскрылся талант архитектора Б. Ф. Растрелли, который непосредственно руководил его строительством. Фасады широко раскинувшегося деревянного здания украшали колонны, пилястры и декоративные скульптуры. Его парадные помещения образовывали великолепную анфиладу, протянувшуюся на десятки метров. «Это, — писал И. Грабарь, — одна из самых удачных и очаровательных построек XVIII века». В 1796 году третий Летний дворец был сломан, а на его месте началось ускоренное строительство нового дворца-замка.
Тогда же на другом берегу Фонтанки, чуть ниже по течению, поднялась усадьба графа П. Б. Шереметева. Еще в начале 1740-х годов здесь был сооружен каменный одноэтажный дом. В 1750—1755 годах архитектор С. И. Чева-кинский надстроил здание, сделав его двухэтажным и более нарядным. Центральную часть фасада он подчеркнул шестью коринфскими пилястрами, оперев на них аттиковый полуэтаж, завершенный лучковым фронтоном. Боковые части фасада также оформлены пилястрами, но увенчаны треугольными фронтонами.
По своему характеру и композиционному замыслу дворец, обращенный главным фасадом к реке и названный «Фонтанным домом», является типичным усадебным сооружением середины XVIII века. Это выразилось в определенной пышности убранства фасадов здания, представленного и лепными головками, и львиными масками в капителях, и лучковыми сандриками, образующими волнообразную линию над окнами.
Вместе с тем в планировке здания проявились черты зодчества первой четверти XVIII века. Так, в отличие от нижнего этажа дворца, отведенного под служебные помещения, второй этаж представлял собой целую систему парадных покоев. Они образовывали две анфилады, из которых одна располагалась вдоль главного фасада здания, другая — вдоль садового фасада. Парадные апартаменты первоначально были отделаны в соответствии с замыслом архитектора Ф.С. Аргунова. Позднее они неоднократно перестраивались. В разные годы авторами проектов оформления интерьеров выступали архитекторы И. Е. Старое, Дж. Кваренги, А. Н. Воронихин. В одном из боковых крыльев, примыкавших к центральному корпусу, размещалась дворцовая церковь. Ее стены покрывали художественные росписи, украшали прекрасные лепка и резьба.
Значительные изменения в отделку помещений дворца внес в 1837–1840 годах архитектор И. Д. Корсини. Ему принадлежит и красивая чугунная ограда, установленная перед зданием на набережной.
В комплекс усадьбы с самого начала входил регулярный сад, простиравшийся до Литейной перспективы. В нем находились Грот, павильон Эрмитаж, Китайская беседка и нарядные ворота, сооруженные Аргуновым. В «Фонтанном доме» жила талантливая актриса конца XVIII века — бывшая крепостная П. И. Ковалева-Жемчугова, ставшая женой графа Н. П. Шереметева. Во дворце и саду бывали В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, М. И. Глинка, М. А. Балакирев, А. Н. Серов, О. А. Кипренский и многие другие поэты, композиторы и художники. В начале XX столетия Грот и садовые ворота на Литейном проспекте были сломаны. Их место заняли доходные дома с магазинами.
В 1918 году последний владелец С. Д. Шереметев передал здание со всеми художественными коллекциями советским властям. Спустя всего несколько лет устроенный в нем музей был ликвидирован, церковь разорена и уничтожена. Длительное время здание поочередно занимали различные учреждения и научные институты. Пять лет назад оно было передано Государственному музею театрального и музыкального искусства.
В южном дворовом флигеле Шереметевского дворца в 1924–1941 и 1944–1952 годах жила поэтесса А. А. Ахматова. Здесь ею было написано множество стихотворений, подготовлено несколько литературоведческих статей. В 1989 году в бывших комнатах Ахматовой открыт мемориальный музей.
Классическим образцом городской усадьбы елизаветинского времени следует считать дворец канцлера графа М. И. Воронцова. Он возведен в 1749–1757 годах по проекту Б. Ф. Растрелли, уже снискавшего славу искусного зодчего столицы. Архитектору пришлось сооружать дворец на участке, расположенном между Фонтанкой и недавно проложенной Садовой улицей, которая очень скоро стала одной из оживленных улиц города. Именно к ней и обращено своим главным фасадом здание, поставленное в глубине парадного двора. От улицы двор отсечен ажурной чугунной оградой, отлитой по рисунку Растрелли. Внушительно выглядит центральный ризалит дворца, поднятый на полуэтаж и декорированный сдвоенными приставными колоннами и пилястрами, которые поддерживают раскрепованный антаблемент. Верхний полуэтаж венчает небольшой треугольный фронтон, подчеркивая монументальность центра здания. Боковые ризалиты декорированы несколько проще, хотя и здесь применены сдвоенные колонны. Позади главного корпуса в прошлом был разбит регулярный сад, восточная граница которого проходила по берегу Фонтанки. Его аллеи оживляли пруды, фонтаны и скульптуры. С большой пышностью были отделаны многочисленные залы дворца. К сожалению, их декоративное убранство не сохранилось.
В конце 1790-х годов дворец, взятый незадолго перед этим в казну, был пожалован Мальтийскому ордену, великим магистром которого стал император Павел I. В связи с этим в 1798–1800 годах архитектор Дж. Кваренги пристроил к главному дворцовому корпусу со стороны сада здание Мальтийской капеллы — кафедрального католического храма Святого Иоанна Иерусалимского, где проходили заседания капитула ордена. Благодаря небольшим размерам фасад капеллы, решенный в виде четырехколонного портала, поражает благородной простотой. Столь же совершенен и зал, окаймленный с двух сторон коринфской колоннадой, на которую опираются своды потолка. Высоким мастерством отличается вся внутренняя отделка: роспись, скульптура, лепнина, мраморная облицовка.
С 1810 года в Воронцовском дворце размещался Пажеский корпус — привилегированное военно-учебное заведение для подготовки преимущественно офицеров гвардии. После революции в нем находились курсы командного состава, а затем — пехотное училище. С 1958 года в здании размещается Петербургское суворовское военное училище.
Севернее дворца Воронцова, за Невской перспективой, располагалась еще одна городская усадьба — графа И. И. Шувалова, основателя Академии художеств. В 1753–1756 годах архитектор С. И. Чевакинский построил для него дворец, который современники оценили как выдающееся сооружение. Здание отличают черты, свойственные архитектуре развитого барокко. Особенно интересен ризалит его главного фасада, представляющий собой трехгранный выступ, декорированный полуколоннами и фронтоном лучковой формы. Во дворце находилась собранная Шуваловым богатая картинная галерея. Гостем графа часто бывал М. В. Ломоносов.
| Европа что родит, что прочи части света, Что осень, что зима, весна и кротость лета, Что воздух и земля, что море и леса: Все было у тебя, довольство и краса. |
Так описывал Ломоносов богатство Шуваловского дворца.
Позднее владельцем дворца стал генерал-прокурор А. А. Вяземский. При нем в 1775–1776 годах здание было частично перестроено, что придало его фасадам формы, присущие архитектуре раннего классицизма. Значительные изменения в интерьеры дворца внес в 1816–1819 годах архитектор И. Минчаки. Спустя тридцать лет архитектор Д. Е. Ефимов перестроил корпус, выходящий на Малую Садовую улицу.
Несмотря на большие утраты, дворец продолжает оставаться интересным памятником архитектуры середины XVIII века.
Все эти здания превзошел своими размерами и отделкой дворец графа С. Г. Строганова, возведенный в 1752–1754 годах по проекту Растрелли на пересечении Невской перспективы с рекой Мойкой. В отличие от других дворцов-усадеб, он своими фасадами расположился по красным линиям улиц. За минувшие два с половиной века внешний облик здания почти не изменился, если не считать некоторой приземистости цокольного этажа, возникшей из-за постоянного повышения уровня грунта.
Все здание отличают строгость композиции, выдержанность стиля. Особенно эффектен главный фасад, обращенный к Невскому проспекту. Его центральный ризалит выделен парными приставными колоннами, опирающимися на рустованные постаменты и поддерживающими разорванный лучковый фронтон с гербом Строганова. Впечатление парадности усиливает скульптурная декорация с кариатидами и картушами, обрамляющая окна. Образцом декоративного мастерства Растрелли является и львиная маска над аркой проезда во внутренний двор здания.
Сдержаннее оформлен фасад дворца, обращенный к Мойке. Его центр выделен портиком из трехчетвертных колонн, увенчанным треугольным фронтоном. В этом крыле здания находится большой двусветный зал, сохранивший отделку, выполненную по рисункам Растрелли. Его украшает живописный плафон работы Дж. Валериани.
В начале 1790-х годов дворец подвергся частичной перестройке. По проекту А. Н. Воронихина на месте одноэтажных дворовых флигелей соорудили новые корпуса, интерьеры которых были отделаны в духе классицизма. Особенно удалась зодчему Картинная галерея. В ней разместилась прекрасная коллекция картин, принадлежавшая Строгановым,— одно из лучших частных художественных собраний России. В коллекции были представлены произведения Боттичелли, Мартини, Бронзино, Тинторетто, Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса, Буше, Лоррена, Пуссена, Грёза и других мастеров живописи. Обновились интерьеры и в старой части дворца, где появились оригинально оформленные помещения — Угловой и Арабесковый залы и Минеральный кабинет.
Дворец стал одним из центров культурной жизни Петербурга. Граф А. С. Строганов, сын С. Г. Строганова, был президентом Академии художеств, директором Публичной библиотеки, одним из донаторов Казанского собора. Во дворце в конце XVIII — начале XIX века часто бывали Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин, И. А. Крылов, Н. И. Гне-дич, Д. С. Бортнянский, П. И. Турчанинов и другие писатели, поэты и композиторы столицы.
В 1918 году дворец у Строгановых был отобран, собранная ими коллекция живописи частично распродана, частично передана в Государственный Эрмитаж. В 1918—1925 годах во дворце находился Музей быта, затем — различные хозяйственные и проектные учреждения, что пагубно отразилось на состоянии интерьеров. В 1988 году городские власти приняли решение о реставрации дворца и передаче его Русскому музею. Сейчас ведется восстановление залов здания.
Крупнейшим дворцовым сооружением Петербурга стал четвертый, ныне существующий Зимний дворец, затмивший все прежние своими размерами и великолепием отделки. Его строительство началось в 1754 году по проекту Б. Ф. Растрелли и завершилось в 1762 году. Дворец с полным правом можно отнести к позднейшим наиболее ярким памятникам петербургского барокко. Пока он возводился, царский двор располагался во временном деревянном дворце, построенном Растрелли в 1755 году на углу Невского проспекта и набережной Мойки, между Морской улицей и Кирпичным переулком.
Годы строительства Зимнего дворца совпали с такими знаменательными событиями, как расширение Академии наук, открытие в Петербурге первого русского профессионального театра и Академии художеств. Возводя здание, архитектор сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию. Дворец строится «для единой славы всероссийской», подчеркивал Растрелли.
Дворец задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий, высотой он доминирует над окружающим пространством. В громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности. Бесчисленные белые колонны то собираются в группы, особенно живописные и выразительные на углах здания, то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головками амуров. Установленные на балюстраде кровли десятки декоративных ваз и статуй усиливают впечатление нарядности. Великолепны углы здания, окаймленные колоннами и пилястрами.
Создавая Зимний дворец, Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Северный фасад, обращенный на Неву, тянется более или менее ровной стеной, не имея заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада. Южный фасад, выходящий на Дворцовую площадь и имеющий семь членений, является главным. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, прорезанным тремя въездными арками. За ними находится парадный двор, где в середине северного корпуса прежде был главный вход во дворец. Из боковых фасадов более интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и площади, на которой Растрелли предполагал поставить отлитую его отцом конную статую Петра I.
Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, сохранили барочный облик только великолепная, поистине царская Иорданская лестница и частично Большая церковь (Придворный собор). Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания. Ее отличает необыкновенное разнообразие декора — колонны, зеркала, статуи,затейливая золоченая лепнина, огромный плафон, созданный итальянскими живописцами.(Рядом с лестницей находился Иорданский подъезд. Через него в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия, для чего вольду реки делалась прорубь. Церемония называлась «ходом на Иордан».) Разделенная на два торжественных марша, лестница вела к главной, Северной анфиладе, состоявшей из пяти больших залов, за которыми в северо-западном ризалите находился огромный Тронный зал, а в юго-западной части — дворцовый Театр.
К числу известнейших интерьеров Зимнего дворца относилась также Большая церковь, расположенная в юго-восточном углу здания. Ее соединяла с парадной лестницей другая цепь парадных залов — Большая анфилада, протянувшаяся в южном направлении. Первоначально церковь освятили в честь Воскресения Христова (1762) и вторично — во имя Спаса Нерукотворного Образа (1763). Стены ее оживлял лепной, изящного рисунка растительный орнамент. Трехъярусный иконостас украшали иконы и живописные панно с изображениями библейских сцен, исполненные И. И. Вельским с братьями и И. Я- Вишняковым. Евангелистов на сводах потолка позднее написал Ф. А. Бруни. Сейчас о былом назначении церковного зала, разоренного в 1920-х годах, не напоминает ничто, кроме большого живописного плафона работы Ф. Фонтебассо, изображающего Воскресение Христово. И только золоченый купол церкви по-прежнему поднимается над крышей дворца, восхищая глаз своим барочным изяществом.
Кроме парадных залов на втором этаже находились жилые покои членов императорской фамилии. Первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения. На верхнем этаже восновном были расположены квартиры придворных.
В 1762 году, вскоре после восшествия на престол Екатерины II, Растрелли пришлось подать в отставку, так как творческая манера зодчего не отвечала вкусам новой императрицы.
Отделка интерьеров была поручена архитекторам Ю. М. Фельтену, Ж. Б. Валлен-Деламоту и А. Ринальди. Они внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. В 1780—1790-х годах работы по переделке дворцовых интерьеров продолжали И. Е. Старое и Дж. Кваренги. В результате были уничтожены Тронный зал и театр и устроена новая Невская анфилада, включившая Аванзал, Большой и Концертный залы.
По проекту Кваренги был создан величественный Георгиевский, или Большой тронный, зал, который может быть отнесен к самым совершенным интерьерам Зимнего дворца. В оформлении этого зала, обогатившего парадную анфиладу, нашли применение цветной мрамор и золоченая бронза. В конце его на возвышении стоял большой трон, исполненный мастером П. Ажи. Для того чтобы создать Георгиевский зал, к центру восточного фасада дворца пришлось пристроить специальный корпус.
В работах по оформлению дворцовых интерьеров участвовали и другие видные архитекторы. В 1826 году по проекту К. И. Росси перед Георгиевским залом построили Военную галерею, на стенах которой разместились 330 портретов генералов — участников Отечественной войны 1812 года. Большая часть портретов была написана английским художником Д. Доу.
В начале 1830-х годов в восточном корпусе дворца ряд парадных залов перестроил О. Монферран. Им были оформлены Фельдмаршальский, Петровский и Гербовый залы. Он же построил нарядную лестницу подъезда императрицы, украсив ее горельефами, статуями и колоннами.
Поэт В. А. Жуковский так оценивал значение Зимнего дворца для России:
«Зимний дворец как здание, как царское жилище, может быть, не имел подобного в целой Европе. Своею огромностью, своею архитектурою изображал он могущественный народ, столь недавно вступивший в среду образованных наций, а внутренним своим великолепием напоминал о той неисчерпаемой жизни, которая кипит во внутренности России… Зимний дворец был для нас представителем всего отечественного, русского, нашего».
Разрушительный пожар 17—19 декабря 1837 года почти полностью уничтожил прекрасную отделку Зимнего дворца, от которого остался лишь обгорелый остов. Погибли интерьеры Растрелли, Кваренги, Монферрана, Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество.
Восстановительные работы продолжались два года. Ими руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде». При восстановлении наружных фасадов это требование было выполнено, так как многочисленные детали отделки, несмотря на повреждения, в основном сохранились. Намного сложнее оказались работы по реставрации интерьеров. Некоторые из них, например Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал, были возрождены в прежнем виде. Однако при восстановлении большинства других помещений Стасову и Брюллову приходилось по различным причинам изменять характер декора и цветовой гаммы, вносить в отделку элементы, свойственные манере позднего классицизма.
С особенной тщательностью Стасов восстановил Петровский, или Малый тронный, зал, посвященный памяти Петра I. Он лишь немного изменил характер обработки стен, введя вместо одиночных пилястр парные. (Серебряное золоченое тронное кресло, созданное в 1731 году в Лондоне мастером Н. Клаузеном, установлено в нем в середине нашего столетия.)
Напротив, восстанавливая Гербовый зал, Стасов увеличил его размер до тысячи квадратных метров, почти полностью изменил отделку. Золоченые колонны коринфского ордера и расположенные по периметру хоры с балюстрадой придали залу значительность и нарядность. Название зала определили помещенные на торцовых стенах скульптурные группы воинов с гербами российских губерний на древках. Щитки с гербами укреплены также на бронзовых люстрах, украшающих зал.
В стиле классицизма был восстановлен Стасовым и Фельдмаршальский зал, в котором разместились портреты русских фельдмаршалов. Возрождая Георгиевский (Большой тронный) зал, зодчий в пропорциях и архитектурных членениях полностью сохранил замысел Кваренги. Зато цветные мраморы, которыми до пожара был облицован зал, уступили место каррарскому белому мрамору сдвоенных колонн и пилястр. Зал украсили исполненные по рисунку Стасова бронзовые литые орнаменты, золоченые люстры и мраморный барельеф, изображающий Святого Георгия Победоносца, вмонтированный в стену над тронным местом.
Наряду с этими залами Стасов восстановил и другие — Аванзал, Большой и Концертный залы. Всем им свойственны ясность и строгость, прекрасное чувство ритма, та художественная цельность, что отличает суть стиля классицизм. Среди них несомненный интерес представлял Большой, или Николаевский, зал, самый просторный из парадных залов дворца (площадью тысяча сто квадратных метров). Зодчий сохранил мощный коринфский ордер и пропорции интерьера, созданного архитектором Кваренги, но решил всю композицию в белом цвете со строгой росписью потолка кессонами.
Если парадные апартаменты сейчас в основном имеют архитектурный облик, приданный им Стасовым, то жилая часть дворца, обращенная окнами на Дворцовую площадь, Адмиралтейство и частично Неву, во второй половине XIX века подвергалась неоднократным изменениям. Только некоторые интерьеры, созданные или восстановленные после пожара 1837 года А. П. Брюлловым, дошли до нас в первоначальном виде. Из сохранившихся большую художественную ценность имеют Александровский и Белый залы, лестница подъезда «Ее Императорского Величества», Ротонда, Арапский и Малахитовый залы. Особенно замечателен Малахитовый зал — единственный сохранившийся образец оформления малахитом целого жилого интерьера. Главным украшением зала являются исполненные в технике русской мозаики восемь сочно-зеленых малахитовых колонн и столько же пилястр, два больших малахитовых камина.
В конце XIX — начале XX века стилистическое единство интерьеров дворца постепенно нарушается из-за появления помещений, отделанных в манерах разных архитектурных направлений. Таковы, в частности, сохранившиеся интерьеры некоторых покоев императрицы Марии Александровны, супруги Александра II, созданные по проектам Г. А. Боссе (Красный будуар) и В. А. Шрейбера (Золотая гостиная), а также библиотека Николая II (автор А. Ф. Красовский). Среди обновленных интерьеров наиболее интересной была отделка Николаевского зала, в котором находился большой конный портрет императора Николая I работы художника Ф. Крюгера. На первом этаже дворца размещалась Сокровищница, в которой хранились императорские регалии (большая и малая короны, скипетр, держава), многочисленные драгоценности и реликвии.
Значительные работы были выполнены по благоустройству Разводной площади перед западным фасадом дворца, где находился подъезд «Его Императорского Величества». На ней обычно проводились разводы караулов и устраивались смотры войск. В 1896 году здесь был устроен фонтан и разбит сад, который оградила узорчатая кованая решетка, изготовленная в 1898 году по проекту архитектора Р. Ф. Мельцера. К сожалению, из-за поднятия уровня грунта для устройства сада несколько исказились пропорции западного фасада дворца. По чертежам Мельцера были также сделаны кованые решетки для въездных арок и пандусов подъездов. В целом ограда удачно дополнила ансамбль дворца, став одной из достопримечательностей Петербурга. На Всемирной парижской выставке 1900 года решетку Мельцера удостоили Большой премии.
Несколько ранее, в 1892—1894 годах, многие обветшавшие каменные скульптуры на балюстраде кровли были заменены пустотелыми, изготовленными из листовой латуни по моделям М. П. Попова.
Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров. После убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. Отныне в Зимнем дворце проводились лишь особо торжественные церемонии. С вступлением на престол Николая II в 1894 году императорская фамилия вновь вернулась во дворец, в связи с чем бывшие покои Николая I в бельэтаже были заново отделаны в стиле модерн. Однако уже в 1904 году резиденцией стало Царское Село.
Революционные потрясения 1917 года роковым образом повлияли на судьбу Зимнего дворца. В июле его сделало своей резиденцией Временное правительство, которое разместилось в бывших покоях Николая II. Вскоре ценное дворцовое имущество и коллекции Эрмитажа были отправлены в Москву и укрыты в Кремле и в здании Исторического музея. Захваченный в ночь с 25 на 26 октября красногвардейцами, солдатами и матросами, дворец трое суток находился во власти толпы хулиганствующих люмпенов, расхитивших и обезобразивших значительную часть его внутреннего убранства. Прямым попаданием снаряда, выпущенного из орудия Петропавловской крепости, были повреждены бывшие покои Александра III. Лишь спустя несколько дней советское правительство объявило Зимний дворец и Эрмитаж государственными музеями и взяло их здания под охрану.
Однако беды Зимнего дворца на этом не кончились. В 1918 году многие его помещения были предоставлены вновь созданному Музею революции, что повлекло за собой переустройство их интерьеров. Полной ликвидации подверглась Романовская галерея, в которой находились портреты государей и членов дома Романовых, начиная с Михаила Феодо-ровича и кончая Николаем II, исполненные выдающимися художниками различных времен. Многие покои дворца заняли приемный пункт для военнопленных старой армии, общежитие детской колонии дошкольного возраста, штаб по устройству массовых торжеств и другие учреждения. Гербовый зал использовали для театральных представлений, Николаевский зал переоборудовали в кинематограф (здесь же проходили митинги и партийные собрания Городского района Петрограда). Кроме того, в залах дворца неоднократно проводились съезды и конференции различных общественных организаций.
Кованая решетка, ограждавшая западный фасад дворца, была изуродована и в 1920 году снесена. Ее отдельные уцелевшие звенья вошли в ограду парка, разбитого в Нарвском районе.
Когда в конце 1920 года эрмитажные и дворцовые коллекции возвратились из Москвы в Петроград, для многих из них просто не нашлось места. В итоге сотни произведений живописи и скульптуры пошли на украшение особняков и квартир партийных, советских и военных руководителей, домов отдыха чиновников и членов их семей. С 1922 года помещения Зим него дворца начали постепенно передаваться Эрмитажу.
В 1920–1930-х годах были проведены работы по перепланировке бывших служебных комнат и жилых покоев Зимнего дворца. В результате расчистки от позднейших наслоений некоторым помещениям удалось вернуть их первоначальный облик. В числе восстановленных залов находилась Растреллиевская галерея, расположенная на первом этаже. Частичному обновлению подвергся Большой зал. Вместо 65 комнат фрейлин, сооруженных в конце XVIII века, на первом и третьем этажах воссозданы 17 первоначальных залов.
Зимний дворец серьезно пострадал в годы войны. Снарядами и бомбами были повреждены Малый тронный (Петровский) зал, разрушена часть Гербового зала и перекрытий Растреллиевской галереи, нанесен ущерб Иорданской лестнице. Реставрационные работы потребовали огромных усилий, растянулись на много лет.
Несмотря на все утраты, Зимний дворец остается выдающимся памятником архитектуры барокко.
Середина XVIII века ознаменовалась возведением крупных дворцовых комплексов в окрестностях Петербурга. Огромные работы развернулись в Петергофе, где в 1745–1755 годах значительной перестройке подвергся Большой дворец. Руководство его строительством было возложено на Б. Ф. Растрелли.
Сложность, с которой столкнулся зодчий, состояла втом, что предстояло оставить в неприкосновенности интерьеры центральной части старого здания. Свой проект Растрелли переделывал трижды, прежде чем ему удалось найти приемлемое решение. Сохранив в целом композицию леблоновской постройки, архитектор расширил и повысил на один этаж среднюю часть здания, возведя справа и слева от него два флигеля — Гербовый и Церковный. Оба флигеля соединили с центром дворца одноэтажные галереи. Несмотря на то что Растрелли перестроил здание в торжественных формах развитого барокко, его фасады не утратили облика, характерного для архитектуры первой четверти XVIII века. Центральную ось здания подчеркнули треугольный фронтон и золоченая ваза, увенчавшая высокую уступчатую кровлю.
Особенно удались зодчему боковые павильоны, над которыми поднялись изумительные по нарядности и красоте золоченые купольные завершения. В восточном из них была устроена церковь во имя Святых апостолов Петра и Павла. В ней впервые в творчестве Растрелли получила воспроизведение идея пятиглавого храма, позднее мастерски им реализованная при сооружении Воскресенского собора Смольного монастыря.
Существенно изменился и внутренний вид дворца. Оставив нетронутыми интерьеры Кабинета Петра I и Дубовой лестницы, Растрелли создал величественную анфиладу парадных залов и гостиных, украсив их живописными плафонами, сложными наборными паркетами, зеркалами и золоченой резьбой. Отделкой помещений занимались талантливые художники и искусные резчики по дереву Дж. Валериани, Б. Тарсиа, И. Я. Вишняков, И. И. и А. И. Вельские, С. Архипов, С. Данилов, Ф. Лаврентьев, В. Яковлев и многие другие. Пышностью оформления славились Купеческая лестница и Купеческий (Танцевальный) зал.
Во второй половине XVIII века внешний облик дворца существенным изменениям не подвергался, хотя некоторые залы, переделанные архитекторами Ж. Б. Валлен-Деламо-том и Ю. М. Фельтеном, стали выглядеть иначе. Так, в 1760-х годах по проекту Валлен-Деламота были созданы два Китайских кабинета, декорированные чернолаковыми панно в духе китайской живописи. На стенах приемного Портретного зала зодчий разместил 368 полотен, принадлежащих кисти итальянского художника П. Ротари. Почти одновременно Фельтен заново оформил Чесменский и Тронный залы и Белую столовую.
Последние крупные работы во дворце выполнялись в 1840-х годах архитектором А. И. Штакеншнейдером. Им был надстроен третий этаж и изменена отделка интерьеров восточного флигеля, где находились комнаты великой княжны Ольги Николаевны.
Одновременно с перестройкой Большого дворца Б. Ф. Растрелли существенно расширил Верхний сад, разбитый перед южным фасадом. Он украсил его крытыми аллеями-перголами, беседками, каменной оградой. По проекту Растрелли в 1754 году были возведены монументальные ворота парка, устои которых обрамляли спаренные колонны с пышными коринфскими капителями.
В Верхнем саду еще раньше соорудили пять фонтанов, украшенных свинцовыми скульптурными группами. В 1798 году вместо одной из них в центральном бассейне была установлена многофигурная скульптурная композиция «Нептун», приобретенная в Нюрнберге и созданная в 1650-х годах. Сад украсили также мраморные статуи работы итальянского скульптора А. Бонацца.
Значительному обновлению подвергся Большой каскад. Еще в 1735 году у его подножия, в середине полукруглого бассейна («Ковша»), была поставлена свинцовая фигура легендарного Самсона, выполненная К. Б. Растрелли. Через полвека эта скульптура сильно деформировалась. В 1802 году ее место заняла золоченая бронзовая группа, отлитая по модели скульптора М. И. Козловского. Могучий Самсон разрывал в смертельной схватке пасть льва, из которой била мощная струя воды, достигавшая высоты 22 метров. Бронзовые статуи заменили и другие свинцовые скульптуры каскада. Они были отлиты по моделям отечественных ваятелей Ф. И. Шубина, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Прокофьева, И. П. Мартоса, Ф. Г. Гордеева.
В итоге композиция Большого каскада, составившего целостный ансамбль с Большим дворцом, получила логическое завершение. В него органично вошли Верхний и Нижний гроты, два ступенчатых каскада по бокам. На центральной площадке, перед Нижним гротом, позднее был устроен фонтан «Корзинка», вода которого потрем ступеням ниспадала в глубокий полукруглый бассейн со статуей Самсона в середине. Скульптуры Большого каскада языком аллегории прославляли победу России над Швецией в Северной войне. Полтавская битва произошла 27 июня 1709 года, в день Святого Сампсония, а изображение льва составляло часть государственного герба Швеции.
За бассейном, как бы отделяя его от остального парка, по обе стороны Морского канала и аллеи фонтанов, поднялись две легкие крытые галереи, получившие название Во-ронихинских колоннад. Поставленные в 1803 году, они были сооружены по проекту архитектора А. Н. Воронихина и сразу стали составным элементом центральной части дворцо-во-паркового ансамбля. В конце 1850-х годов колоннады облицевали мрамором, заменившим пудостский камень, а их полы выложили цветной мозаикой.
Перед колоннадами были разбиты Большие партеры с фонтанами-чашами и узорчатыми цветниками, выполненными по рисунку Б. Ф. Растрелли. По углам партеров, симметрично по отношению к каскаду, расположились две полукруглые мраморные скамьи, украшенные фонтанами «Нимфа» и «Данаида». Созданные в 1854 году по проекту архитектора А. И. Штакеншнейдера, они стали последними по времени создания фонтанами Нижнего парка.
При виде водяных струй Большого каскада, сверкающей позолоты скульптур, нарядного фасада дворца на память приходят известные поэтические строки:
| Летят алмазные фонтаны С веселым шумом к облакам; Под ними блещут истуканы И, мнится, живы; Фидий сам, Питомец Феба и Паллады, Любуясь ими, наконец, Свой очарованный резец Из рук бы выронил с досады. Дробясь о мраморны преграды, Жемчужной, огненной дугой Валятся, плещут водопады. |
Дворцово-парковый ансамбль Петергофа — выдающийся памятник отечественного искусства. В нем слиты воедино произведения архитектуры и скульптуры, садово-паркового и инженерного мастерства.
В годы Великой Отечественной войны петергофскому ансамблю был причинен огромный ущерб. В руины превратились Большой дворец и Большой каскад, дворец Марли. Значительные повреждения получили Монплезир и Эрмитаж. Оккупантами были похищены несколько монументальных бронзовых скульптур, в том числе и «Самсон», разграблены и уничтожены тысячи произведений искусства, разрушены фонтаны, каналы и шлюзы.
Восстановление ансамбля потребовало напряженнейших усилий сотен опытных реставраторов, многих тысяч людей. Знаменательным событием стало открытие в сентябре 1947 года фонтана «Самсон, раздирающий пасть льва», скульптурная группа которого была воссоздана В. Л. Симоновым. К 1958 году в целом завершилось восстановление здания Большого дворца, а в 1964 году распахнулись двери и его первых возрожденных помещений. В настоящее время воссоздан облик почти всех наиболее ценных в художественном отношении залов. Постепенно открывались для обозрения дворцы Моннлезир, Эрмитаж и Марли. В 1991 —1995 годах проведена капитальная реставрация Большого каскада.
Наряду с Петергофом в середине XVIII века большие работы по полному переустройству дворцового комплекса развернулись в Царском Селе. Они начались в 1744 году под руководством молодого архитектора А. В. Квасова. В соответствии с его замыслом старые екатерининские палаты были переделаны, надстроены и связаны галереями с боковыми двухэтажными флигелями. Полтора года спустя руководителем строительных работ стал архитектор С. И. Чева-кинский. Вскоре четко определились контуры возводимого дворцового комплекса, включавшего центральный корпус, служебные флигеля (циркумференции), церковь и Оранжерейный зал. К 1751 году фасады дворца были полностью отделаны и даже декорированы золочеными статуями и орнаментами.
Однако в том же году недостроенный дворец было решено вновь переделать. Выполнить эту задачу поручили Б. Ф. Растрелли, который только что построил по дороге в Царское Село путевой Среднерогатский дворец, отличавшийся совершенными пропорциями.
Как и при возведении Большого петергофского дворца, зодчему пришлось считаться с желанием императрицы Елизаветы Петровны сохранить стены первоначального дома ее матери, императрицы Екатерины I, и непременно включить эту скромную постройку в огромную композицию нового дворца. Кардинальная переделка здания продолжалась с 1752 по 1756 год.
Растрелли мастерски объединил отдельные части здания в единое грандиозное целое, надстроил галереи почти до уровня корпусов и совершенно по-новому, с исключительным богатством и размахом, отделал фасады. Два симметричных крыла флигелей-циркумференций, окружавших парадный двор, он соединил кованой оградой и ажурными воротами, названными Золотыми. Иными словами, зодчий создал, как и в Петергофе, совершенно новое сооружение. По своим размерам Большой дворец, длина фасада которого составила 310 метров, превзошел все другие здания, возникшие в период расцвета русского барокко.
Фасады здания не кажутся однообразными благодаря обилию различных украшений и чередованию чуть выдвинутых вперед и немного углубленных частей. Любимый прием Растрелли — постановка декоративных колонн едва яруса — здесь заменен новым вариантом: колонны верхних этажей поддерживаются фигурами атлантов. Выполненные по моделям скульптора И. Ф. Дункера, атланты принадлежат к одним из самых выразительных наружных украшений здания. Вместе с продолжающими их колоннами они образуют ряды стройных вертикалей, членящих гигантские по протяженности фасады.
Декоративный талант Растрелли особенно ярко проявился в решении фасадов дворцовой церкви. Группа тесно сдвинутых куполов высоко поднята над крышей дворца. Издалека, с Садовой набережной и из парка, виден на фоне неба изящный силуэт сверкающего позолотой пятиглавия. Симметрично куполам церкви противоположное, южное крыло дворца также было увенчано куполом со шпилем.
В прошлом дворец выглядел особенно роскошно: деревянная балюстрада над карнизом, вазы, статуи и другие украшения были покрыты червонным золотом, кровля сверкала отполированным белым листовым железом. В конце XVIII века часть барочной декорации дворца была уничтожена или демонтирована.
Пышности отделки фасадов не уступала роскошь оформления покоев и залов. Вход и парадная лестница были расположены архитектором не в центре, а в южном крыле здания. Прежде чем попасть в парадные залы, гости дворца должны были миновать так называемые антикамеры — помещения, где ожидали официального приема. Таких антикамер во дворце было несколько, и каждую из них отличала оригинальность отделки. Плафон первой антикамеры исполнили итальянские декораторы П. и Ф. Градицци. Плафон второй антикамеры написал по эскизу А. Перезинотти живописец Ф. Л. Колокольников.
Великолепием отделки и огромными размерами поражала Большая галерея — главный зал дворца. Длина ее составляла 47,5 метра, а ширина — 17 метров. Галерея была двусветной: каждую из ее наружных стен прорезали двенадцать остекленных дверей и столько же окон, расположенных над ними. Бесчисленные зеркала многократно повторяли феерическую декорацию стен, умножали сверкание золоченой резьбы. Великолепие декора галереи усиливал красочный плафон работы Дж. Валериани, посвященный прославлению России и ее успехов на поле брани и в мирном созидании.
Большая галерея, служившая местом официальных приемов, предваряла собой ряд помещений в центральном корпусе дворца.
В анфиладе дворцовых покоев, обращенных окнами на парадный двор, одной из самых знаменитых была Янтарная комната. Ее убранство изготовили в самом начале XVIII века немецкие мастера по проекту А. Шлютера. Стены комнаты были облицованы мозаикой из кусочков прозрачного полированного янтаря, с которой чередовались вставки флорентийской мозаики из разноцветной яшмы. Двери и окна обрамляла тончайшая по рисунку резная орнаментальная декорация.
Рядом с Янтарной комнатой находился двусветный Картинный зал, занимавший всю ширину дворца. На его стенах размещались 130 картин западноевропейских мастеров, собранных преимущественно при Елизавете Петровне. Среди них были полотна кисти Д. Тенирса, Д. Тьеполо, Б. Моленара, Я. Бота и других. Огромный плафон исполнили П. и Ф. Градицци.
Анфиладу парадных помещений дворца замыкал церковный зал. Вместо обычного для храмов купола его перекрывал плоский потолок, мастерски расписанный Дж. Валериани; среднюю часть занимал плафон «Вознесение Господне». Особую нарядность интерьеру церкви придавали вызолоченные и обвитые ажурными резными гирляндами коринфские колонны. Многоярусный синий с золотом иконостас был оформлен как сплошная стена, занимающая всю восточную сторону церковного зала. Иконы принадлежали кисти как иностранных, так и русских мастеров — Г. Грота, И. Вебера, К. Преннера, Ивана Аргунова и других.
В дворцовый ансамбль вошла также придворная Знаменская церковь, построенная в 1734–1747 годах архитектором М. Г. Земцовым. Ее здание увенчали невысокий граненый купол и ажурная колокольня, завершавшаяся шпилем. Позднее к западному фасаду церкви пристроили легкий и грациозный портик, поддерживающий балкон, огражденный железной кованой решеткой. В храме находилась старинная родовая икона дома Романовых — образ Знамения Божьей Матери.
Перестройка дворца неизбежно повлекла за собой переустройство окружающего его сада. В 1745 году началась разбивка Нового, или Верхнего, регулярного, сада, распланированного между дворцом и Зверинцем и окруженного каналом. После его создания прежний Нижний сад стал называться Старым садом. Вокруг него соорудили высокую каменную ограду с воротами по проекту Растрелли. В итоге возник целостный, огромный по своим размерам дворцово-парковый комплекс.
Одним из лучших декоративных сооружений Нового сада был павильон Монбижу («Моя драгоценность»), построенный С. И. Чевакинским. Украшением Старого сада стал изящный павильон Эрмитаж, возведенный в 1743–1754 годах Растрелли по замыслу М. Г. Земцова. Редкое посещение летней императорской резиденции знатными иностранцами обходилось без торжественного обеда в этом павильоне. Почти одновременно, в 1753–1757 годах, на берегу Большого пруда по проекту Растрелли был построен павильон Грот с причудливым рисунком купола. Расширение Большого пруда привело к созданию системы прудов на месте оврага позади Эрмитажа.
Между тем возобновилась частичная перестройка дворца. В сооруженном для Елизаветы здании многое не нравилось Екатерине II, считавшей, что растреллиевская архитектура устарела. В 1775 году архитектор В. И. Неелов возвел на месте двух земляных бастионов у циркумферен-ций, со стороны Нового сада, два симметричных каменных кухонных корпуса. Постройка этих зданий, очень простых по внешнему облику, не нарушила целостности ансамбля дворца.
В 1780-х годах убранство ряда помещений дворца значительно переделал архитектор Ч. Камерон. В частности, он заново оформил личные покои императрицы Екатерины II и апартаменты великого князя Павла Петровича и его жены Марии Федоровны. По сравнению с интерьерами Растрелли, отделанными в духе барокко, интерьеры Камерона отличал более строгий и изысканный характер оформления. Именно таким было убранство Парадной опочивальни Екатерины II, декорированной изящными стеклянными колонками с базами и капителями из золоченой бронзы. Эффектно выглядела Зеленая столовая, украшенная виртуозно выполненной лепниной. В создании многих фигур и барельефов принял участие скульптор И. П. Мартос. Необычностью оформления поражал небольшой Серебряный кабинет, стены которого были отделаны пластинами чеканного серебра (в 1795 году оформление кабинета несколько изменил Дж. Кваренги).
Продолжались работы и по расширению дворца. В 1780-х годах по проекту архитекторов Ю. М. Фельтена и И. В. Неелова к нему со стороны парадного двора были пристроены два довольно громоздких трехэтажных флигеля. Один флигель, позднее названный Зубовским, примкнул под прямым углом к корпусу, где находилась парадная лестница. Другой флигель, получивший название Церковного, примкнул к корпусу, где помещалась церковь. В связи с тем что растреллиев-скую парадную лестницу разобрали, вместо нее Ч. Камероном в центре дворца была возведена другая, но менее удачная и торжественная.
Составной частью дворцового ансамбля стал комплекс Холодной бани с Агатовыми комнатами, Висячего сада и Большой галереи, созданный в 1780–1786 годах Ч. Камероном в стиле классицизма.
В группе этих построек двухэтажное здание Холодной бани занимает важное место, связывая Большой дворец с галереей, получившей название Камероновой. Фасады его решены по-разному. С одной, западной стороны открываются оба этажа здания — массивный нижний, облицованный крупными блоками пудостского камня, и более легкий верхний, стены которого прорезаны высокими окнами-дверьми и нишами со скульптурой и барельефами. С противоположной стороны (от Висячего сада) виден лишь верхний этаж здания Холодной бани, который воспринимается как совершенно самостоятельный парковый павильон — Агатовые комнаты. Центр павильона решен в виде овальной полуротонды из ионических колонн, увенчанной небольшим плоским куполом. Ниши гюсторонам дверей украшены скульптурой.
В интерьере Агатовых комнат доминирует Большой зал — сферистерий. Как и залы римских терм, он украшен коринфскими колоннами и перекрыт крестовым сводом с кессонами и росписью. По сторонам находятся два меньших зала — прямоугольный Яшмовый и овальный Агатовый кабинеты, в отделке которых использованы полудрагоценные камни Урала и Алтая. Агатовые комнаты — редкий в истории архитектуры образец здания, где мотивы античного зодчества находят применение как во внешнем, так и внутреннем убранстве.
В полной мере талант Ч. Камерона раскрылся при возведении Большой галереи, высоко поднявшейся над аллеями Старого сада и Большим прудом. Ее легкая колоннада из редко расставленных белых ионических колонн открывается издалека, видна почти отовсюду. Галерея кажется особенно воздушной благодаря контрасту коллонады с массивным цокольным этажом, стены которого облицованы блоками тесаного пудостского камня.
На галерею ведет величественная лестница — она считается одной из красивейших в Европе. Начинаясь строгим прямым маршем, вписанным в могучие уступы с бронзовыми фигурами Геракла и Флоры (это копии с античных оригиналов, отлитые по моделям скульптора Ф. Г. Гордеева), она разворачивается далее по двум дугам, обрамленным ажурными оградами.
Не менее монументально выглядит «пандус Камерона», соединяющий галерею и Агатовые комнаты с парком. Сложенный из пудостского камня, он украшен бронзовыми вазами и чугунными жертвенниками, на месте которых в XVIII веке стояли бронзовые статуи муз.
Галерея была любимым местом прогулок хозяев и гостей дворца. Укрытием от дождя служил остекленный зал, расположенный в ее глубине. Вдоль его стен и перил колоннады и сейчас стоят бюсты — бронзовые копии с античных оригиналов, приобретенных Екатериной II и ныне хранящихся в Государственном Эрмитаже. Это в основном изображения греческих и римских полководцев, ученых, философов.
Новые веяния, возобладавшие в садово-парковом искусстве, сказались, естественно, и на облике царскосель-ских садов. В середине 1770-х годов к юго-западу от Большого дворца возник новый район, решенный в пейзажном стиле. Его извилистые дорожки, живописно расположенные группы деревьев, многочисленные беседки, павильоны, мостики резко контрастировали с подчеркнутой правильностью регулярной части. Среди первых построенных здесь сооружений был Мраморный, или Сибирский, мост, возведенный В. И. Нееловым по мотивам творений А. Палладио.
Тогда же пейзажную часть парка украсил ряд мемориальных сооружений, связанных с военными победами России: Башня-руина, Чесменская, или Ростральная, колонна, Катульский обелиск, Морейская колонна. Мемориальный характер имели и Гатчинские, или Орловские, ворота. Эти сооружения и доныне остаются основными элементами пейзажа в районе Большого пруда. При их виде невольно вспоминаются пушкинские строки:
| И въявь я вижу пред собою Дней прошлых гордые следы. Еще исполнены великою женою, Ее любимые сады Стоят населены чертогами, вратами, Столпами, башнями, кумирами богов, И славой мраморной, и медными хвалами Екатерининских орлов. |
Во второй половине 1770-х годов строительные работы возобновились и на территории Старого сада. На набережной канала, сооруженного вместо каменной ограды, В. И. Неелов возвел здание Эрмитажной кухни, служившее также воротами для въезда в Старый сад. Вслед за Эрмитажной кухней в саду были построены Верхняя и Нижняя ванны. К концу 1770-х годов основные работы на территории Старого сада завершились.
Несколько ранее получил оформление и главный въезд в парк: юго-западнее дворца, на Петербургской дороге, был построен Большой каприз — одно из наиболее эффектных декоративных сооружений. Возведение Большого каприза положило начало созданию в Новом саду группы ложноки-тайских сооружений, включавших Скрипучую беседку, Китайский театр, Крестовый мост, Китайскую деревню и ряд Китайских мостов.
Новые сооружения размещались очень продуманно и в целом не нарушали стилистического единства дворцово- паркового ансамбля. Одним из самых совершенных павильонов стал Концертный зал, возведенный Дж. Кваренги в середине 1780-х годов на островке в юго-западной части парка.
В 1788–1792 годах, когда у южного крыла Большого дворца заканчивалось сооружение Камероновой галереи, с противоположной, северной его стороны по проекту архитектора И. В. Неелова (сына В. И. Неелова) был построен четырехэтажный флигель. С церковным корпусом дворца его соединила широкая арка, переброшенная через Садовую улицу. Это новое здание предназначалось для дочерей великого князя Павла Петровича. Оно почти полностью сохранило свой первоначальный внешний облик.
Неелов довольно удачно решил вставшую перед ним трудную задачу включения в барочный дворцовый ансамбль нового здания, построенного в формах классицизма. Стены перехода, соединившего оба здания, он прорезал тремя арками — средней широкой и двумя боковыми узкими. Благодаря точным пропорциям арок и нейтральности фасада перехода получила эффектное завершение перспектива набережной канала, отделяющего дворцовый парк от городских кварталов.
Возведение «великокняжеского флигеля» завершило формирование ансамбля Большого (Екатерининского) дворца. Несколько видоизмененный в 1811 году В. П. Стасовым, флигель был передан вновь созданному учебному заведению — Лицею. В его стенах прошли юные годы А. С. Пушкина.
В Актовом зале происходил экзамен, на котором Пушкин читал свои «Воспоминания в Царском Селе», растрогавшие престарелого Г. Р. Державина. К сожалению, зал был уничтожен вскоре после перевода Лицея в Петербург. Спустя столетие он был восстановлен при реставрации здания в 1946—1949 годах архитектором Л. М. Безверхним. В июне 1949 года здесь открылся мемориальный музей.
После пожара 1820 года помещения Большого дворца пришлось восстанавливать Стасову. Некоторые покои сохранили свой первоначальный облик, другие были переделаны в духе позднего классицизма. Красивую отделку в стиле ампир получили личные апартаменты императора Александра I и его матери — императрицы Марии Федоровны. Оформление многих из них было выполнено Стасовым с большим мастерством. Наиболее интересен Парадный кабинет Александра I, украшенный ионическими колоннами и камином и отделанный искусственным мрамором розоватого тона. В покоях Марии Федоровны особенно хороша Голубая парадная гостиная, стены которой завершаются живописным фризом с горельефными белыми орлами. Росписи потолка выполнены Дж. Б. Скотти.
В 1840-х годах Стасов на месте небольших помещений на первом этаже дворца создал эффектный, белый с золотом, предцерковный зал, в лепной отделке которого отражены религиозные мотивы. Им же была построена рядом беломраморная церковная лестница, декорированная в стиле барокко. Ее стены украсили живописные панно работы Г. Робера.
Пышная, импозантная беломраморная парадная лестница появилась в центре дворца, заменив ранее построенную Камероном. Автор ее оформления И. А. Монигетти стремился следовать творческой манере Растрелли, но, к сожалению, это ему удалось лишь отчасти.
В последние десятилетия XIX века во внешнем и внутреннем облике дворца не произошло сколько-нибудь значительных изменений.
Очарование дворцово-паркового ансамбля Царского Села тонко почувствовал и прекрасно выразил в своих стихах Ф. И. Тютчев:
| Осенней позднею порою Люблю я царскосельский сад, Когда он тихой полумглою Как бы дремотою объят — И белокрылые виденья, На тусклом озера стекле, В какой-то неге онеменья Коснеют в этой полумгле… И на порфирные ступени |
Годы гражданской войны стали для Большого дворца временем серьезных утрат. Его интерьер существенно пострадал в результате многочисленных актов вандализма, резко участившихся случаев хищений произведений живописи и предметов дворцовой утвари. Некоторые залы были обезображены занявшими их различными организациями и учреждениями, превращены в своеобразные подмостки для проведения всевозможных театрализованных представлений и агитационно-массовых мероприятий.
Еще более тяжкими оказались для дворца годы Великой Отечественной войны. Вскоре после захвата города Пушкина (Царского Села) немецкими войсками помещения дворца подверглись разгрому и разграблению. Была снята и увезена облицовка стен Янтарной комнаты, разобран бесценный паркет Лионской гостиной, вывезены или искромсаны живописные плафоны, расхищены музейные сокровища, оставшиеся неэвакуированными. Многие корпуса дворцового комплекса превратились в руины.
Сразу после изгнания оккупантов начались восстановительные работы. Первые шесть залов дворца открылись для обозрения только в 1959 году. Спустя восемь лет закончились работы по реставрации Картинного зала с его богатейшим декоративным оформлением. Недавно была восстановлена Большая галерея. К сожалению, бесценные сокровища Янтарной комнаты до сих пор остаются ненайденными. Восстановление покоев дворца продолжается.
Середина XVIII века стала для русского барокко временем высшего расцвета. Грандиозные дворцовые сооружения, появившиеся в Петербурге и его окрестностях, поражают и поныне своим великолепием и размахом, богатством композиционно-пространственных решений, пышностью декоративного убранства. В архитектуре высокого барокко наглядно воплотилась растущая мощь России.
А.П.Крюковских. Дворцы Санкт-Петербурга. Лениздат, 1997.Известные памятники архитектуры XVIII–XIX веков
Самые известные памятники архитектуры XVIII–XIX веков сохранились в Петербурге и Москве: именно там жили и работали ведущие архитекторы России. Однако они же строили здания и в других городах. 10 зданий русской глубинки от архитекторов первой величины — в подборке портала «Культура.РФ».
Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Ростове-на-Дону
Собор Рождества Пресвятой Богородицы. Архитектор Константин Тон. 1854–1860. Фотография: Дмитрий Артемьев / Wikipedia
В середине XIX века Константин Тон был одним из самых известных отечественных архитекторов. В основном он трудился в Москве и Петербурге, но среди его работ есть и здания в других городах. В 1854–1860 годах по типовому проекту Тона в Ростове-на-Дону возвели храм. Пятикупольный храм в неовизантийском стиле очень похож на другие постройки архитектора — московский храм Христа Спасителя, а также несохранившиеся Введенский собор в Петербурге и Святодуховский в Петрозаводске.
Возвели храм на деньги местных купцов. Сам Константин Тон в строительстве ростовского собора не участвовал — работами руководил архитектор Александр Кутепов, а 75-метровую колокольню позже построил Антон Кампиони. В советское время на территории храма работал зоопарк, а в самой церкви размещался склад.
Банк Рукавишниковых в Нижнем Новгороде
Здание бывшего доходного дома Рукавишниковых. Архитектор Федор Шехтель. 1911–1913. Фотография: Igor Lijashkov / фотобанк «Лори»
Федор Шехтель проектировал московские здания в стиле модерн: особняк Рябушинского, особняк на Спиридоновке и другие. А в Нижнем Новгороде он спроектировал банковский комплекс и доходный дом. Его заказчиками были Рукавишниковы — представители одной из богатейших местных династий.
Фасад здания Шехтель декорировал белой глазурованный плиткой фирмы Villeroy Bosh и растительными орнаментами. В создании скульптурного оформления участвовал еще один столичный мастер — Сергей Коненков. Он создал размещенные над входом чугунные фигуры мужчины и женщины, символизирующие союз промышленности и земледелия. На первом этаже здания располагались магазины, на втором и третьем — отделения Русского торгово-промышленного банка.
Спасский Староярмарочный собор в Нижнем Новгороде
Спасский Староярмарочный собор. Архитектор Огюст Монферран. 1816–1822. Фотография: tonkosti.ruСоздатель петербургского Исаакиевского собора Огюст Монферран также повлиял на формирование архитектурного облика Нижнего Новгорода. В 1818–1822 годах он построил здесь пятиглавый Спасский Староярмарочный собор в стиле классицизм. Соавтором Монферрана стал известный инженер Августин Бетанкур.
Иконостас для церкви выполнил итальянский художник Торричелли. Его украсили росписями по канонам европейского искусства: у некоторых персонажей были обнажены участки тел. Это очень смущало местных богобоязненных купцов, многие из них даже брали в храм свои иконы и молились только им. Было решено заказать новый иконостас — его создал для Староярмарочного храма архитектор Василий Стасов.
Борисоглебский монастырь в Торжке
Борисоглебский монастырь. Архитектор Николай Львов. 1785–1796. Фотография: Александр Щепин / фотобанк «Лори»
Борисоглебский собор одноименного монастыря в Торжке был возведен по проекту Николая Львова в 1796 году на месте разрушенного старого храма. Первые кирпичи в его основание заложила лично Екатерина II. Строительством руководил местный зодчий Франц Буци. Купола пятиглавого Борисоглебский собора увенчаны золочеными шарами с ажурными крестами, алтарь для него построили в виде ротонды. По мнению исследователей, по проекту Львова возвели и монастырскую надвратную церковь-колокольню.
Усадьба Городня в Калужской области
Усадьба Городня. Архитектор Андрей Воронихин. Фотография: prousadbi.ruКалужскую усадьбу Натальи Голицыной — знаменитой «усатой княгини», ставшей прообразом пушкинской Пиковой дамы, — построили по проекту Андрея Воронихина. В 1790-х годах он был еще молодым архитектором, только-только получившим вольную у графа Строганова. Воронихин продолжал выполнять заказы графа и его родственников, а Павел Строганов был женат на дочери княгини.
Для Натальи Голицыной молодой архитектор построил скромное, но изысканное здание в два этажа, в котором должны были проходить парадные приемы. По сторонам от него возвели два симметричных жилых флигеля. Вокруг дома был разбит английский парк, однако он до наших дней не сохранился. Интерьеры усадьбы тоже были полностью уничтожены — во время войны. Как выглядел внутренний декор можно узнать только по нескольким сохранившимся фотографиям.
Храм Воскресения в Почепе
Храм Воскресения. Архитектор Антонио Ринальди. Фотография: Элеонора Лукина / фотобанк «Лори»
Воскресенский собор в стиле русского барокко и четырехъярусную колокольню построили по указу последнего украинского гетмана Кирилла Разумовского. Раньше считалось, что автором проекта был архитектор Жан Батист Валлен-Деламот. Однако позже исследователи стали склоняться к мнению, что его построил Антонио Ринальди, а иконостас собора создал Франческо Бартоломео Растрелли. Первоначально церковь была частью дворцового ансамбля, но здание усадебного дома и парк погибли во время Великой Отечественной войны. В советское время храм закрыли, но сегодня там снова проводятся богослужения.
Читайте также:
Иркутский академический драматический театр
Иркутский академический драматический театр. Архитектор Виктор Шретер. 1894–1897. Фотография: Михаил Марковский / фотобанк «Лори»
Виктор Шретер был главным архитектором Дирекции Императорских театров, поэтому новые театральные здания по его проектам строились не только в столице, но и в провинции. В 1897 он возвел драматический театр в Иркутске на средства местных купцов. Шретер построил небольшое функциональное здание на 800 человек. Внешне оно выделялось среди других городских построек тем, что его стены не штукатурили — они были просто кирпичными. Театр поражал современников не только своим новаторским обликом и элегантной отделкой, но и техническим оснащением и безупречной акустикой.
Дворцовый ансамбль в Богородицке
Дворцовый ансамбль в Богородицке. Архитектор Иван Старов. Фотография: Илюхина Наталья / фотобанк «Лори»
Архитектор Иван Старов построил множество загородных усадеб — в основном в предместьях Петербурга. В 1773 году по его проекту возвели загородный дворец в Тульской области, который заказала Екатерина II. В письмах к Вольтеру она называла Богородицк «чистым цветником».
На берегу реки Упертой возвели двухэтажный дом с бельведером — башенкой над крышей здания. В 1774 году по проекту Ивана Старова рядом с ним заложили небольшую однокупольную Казанскую церковь. В годы Великой Отечественной войны Богородицк был разрушен почти полностью, и некогда блистательный дворец превратился в руины. В 1960–70-е годы здание восстановили, сегодня там находится Богородицкий дворец-музей.
Дворец Алфераки в Таганроге
Дворец Алфераки. Архитектор Андрей Штакеншнейдер. Фотография: Виктор Филиппович Погонцев / фотобанк «Лори»
Андрей Штакеншнейдер был дворцовым архитектором: он строил богатые особняки для членов императорской семьи. Когда ему заказали дом для таганрогского помещика, городского головы Николая Алфераки, он построил здание, ничуть не уступавшее столичным особнякам.
«В отношении великолепия в Таганроге есть дома, не уступающие царским палатам. Таков, например, дом известного богача, негоцианта Алфераки, стоящий, по уверению многих, внимательного осмотра по превосходным картинам, статуям, антикам и другим предметам художественной роскоши».
Штакеншнейдер построил дворец в стиле необарокко с коринфскими колоннами. Крышу здания обрамляла балюстрада — фигурные перила. Внутри здание выглядело так же величественно, как и снаружи: в XIX веке в его залах проводились лучшие балы в городе. В советское время в здании разместился местный историко-краеведческий музей, который находится там до сих пор.
Преображенская церковь в селе Красном
Преображенская церковь в селе Красном. Архитектор Юрий Фельтен. Фотография: Солодовникова Елена / фотобанк «Лори»
Преображенский храм в селе Красном построили в 1787–1780 годах, это была практически точная копия Чесменской церкви Юрия Фельтена. Вероятно, такое решение было принято владельцами усадьбы Красное Полторацкими для того, чтобы обратить на себя внимание Екатерины II и заслужить ее расположение. Главное отличие от петербургского храма заключалось в желтом цвете, в который покрасили стены готического храма, — Чесменская церковь была красной. В советское время храм закрыли и вплоть до 1998 года его использовали под склад. Сегодня в церкви снова проводятся богослужения.
Автор: Лидия Утёмова
| Annaglee , Ричард Касл, в Кутхилле, графство Каван, Ирландия, с 1740 по 1770 год. Банк Пенсильвании, Бенджамин Генри Латроб, Филадельфия, Пенсильвания, 1780–1800 гг. Барселона Павильон , Людвиг Мис ван дер Роэ, в Барселоне, Испания, построен в 1928-1929 годах, снесен в 1930 году. Берн-холл, сэра Джона Соуна, в Англии, 1785 год. Капитолий в Вильямсбурге , неизвестно, в Вильямсбурге, штат Вирджиния, с 1701 по 1715 год. Казино в Марино, Уильям Чемберс, в Марино, Дублин, Ирландия, 1754 год. Дом Каслгар, Ричард Моррисон, в Каслгар-Уэст, графство Голуэй, Ирландия, около 1801 года. Шато де Версаль , Андре Ле Нотр, Луи Ле Вау, Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен, Робер де Котт, Анж-Жанк Багриэль, в Версале, Франция, с 1661 по 1774 год. Chiswick House , лорд Берлингтон, в Чизуике, Англия, 1729 г. Церковь Христа , Николас Хоксмур, в Спиталфилдс, Лондон, Англия, с 1715 по 1729 год. Церковь Преображения Господня, на народном языке, на Кижах, Россия, 1714. Цирк в Бате , Джон Вуд, в Бате, Англия, 1754 г. Город Кито, коллективно, в Кито, Эквадор, с 1550 по 1900 год. Дом собраний Данвилля , неизвестно, в Данвилле, Нью-Гэмпшир, 1760 год. Деревня догонов , по традиции, в Мали, Африка, с 0 по 1998 год. Drayton Hall , неизвестно, недалеко от Чарльстона, Южная Каролина, с 1738 по 1742 год. Истон Нестон , Николас Хоксмур, в Нортгемптоншире, Англия, с 1695 по 1710 год. Церковь аббатства Айнзидельн , автор Каспар Моосбруггер, в Айнзидельне, Швейцария, с 1719 по 1735 год. English Hall House, на народном языке, в Англии, с 1200 по 1800 год. Faneuil Hall , Чарльз Булфинч, в Бостоне, Массачусетс, 1762, 1805 гг. Фасил Гебби, неизвестно, в Фасил Гебби, регион Гондэр, Эфиопия, примерно с 15 по 1700 год. Библиотека Фрайзинга, неизвестно, в Фрайзинге, Обербайерн, Германия, с 1732 по 1738 год. Fuji Broadcasting Center , Кензо Танге, Токио, Япония, около 1990 года. Греческий островной дом, от Vernacular, на Эгейских островах, Греция, от -3000 до 2000. Дом смотрителя зеленого парка Роберта Адамса в Англии, 1768 г. Гринвичская больница , сэра Кристофера Рена, в Гринвиче, Англия (недалеко от Лондона), с 1696 по 1715 год. Отель Guimard, 1770, Клод Николас Леду, Париж, Франция, 1770. Отель «Монморанси» Клода Николаса Леду в Париже, Франция, 1769 г. Дом недалеко от Безансона , работы Клода Николаса Леду, в Безансоне, Франция, с 1775 по 1779 год. Деревня Ибибио, по традиции, в Камеруне, Африка, с 0 по 1990 год. Императорский дворец, Киото , неизвестно, в Киото, Япония, с 750 по 1855 год. Железный мост в Коулбрукдейле , Т.М. Причард, в Колбрукдейле, Англия, с 1777 по 1779 год. Святилище Исэ , по традиции, в Исэ, Япония, с 690 по настоящее время, 1997 г. Дом Джеймса Свона , Чарльз Булфинч, в Дорчестере, Массачусетс, 1796 г. Джантар Мантар , Махараджа Савай Джай Сингх II, в Джайпуре, Индия, с 1726 по 1734 год. Дом Джона Уиппла, неизвестный, в Ипсвиче, Массачусетс, с 1677 по 1720 год. Karlskirche , Иоганн Фишер фон Эрлах, в Вене, Австрия, с 1715 по 1737 год. Le Petit Trianon , Анж-Жак Габриэль, Версаль, Франция, с 1762 по 1768 год. Библиотека в Виблингене , Кристиан Видерманн, в Ульме, Вюртемберг, Германия, 1744. Лондонский таунхаус , от Vernacular, в Лондоне, Англия, с 1600 по 1900 год. Maasai Houses , по традиции, в Кении, Африка, с 0 по 1990 год. Дом штата Массачусетс , Чарльз Булфинч, в Бостоне, штат Массачусетс, с 1795 по 1797 год. Монтичелло , Томас Джефферсон, в Шарлоттсвилле, Вирджиния, с 1768 по 1782 год. Маунт-Вернон , работы Лоуренса и Джорджа Вашингтона, в Маунт-Вернон, Вирджиния, 1743 г., реконструкция 1754 г. примерно до 1780 г. Национальный строительный музей , автор Монтгомери К. Мейгс, Вашингтон, округ Колумбия, около 1885 года. Здание государственной пенсии , Алвар Аалто, в Хельсинки, Финляндия, конкурс 1949 г., построено в 1952 г. Новый парк, неизвестно, 1775 г. Норвежский фермерский дом , от Vernacular, в Норвегии, с 1200 по 1900 год. Норвежский склад , от Vernacular, в Норвегии, с 1200 по 1900 год. Старая северная церковь , Уильям Прайс, в Бостоне, Массачусетс, 1723 г. Пантеон в Париже , Жак Жермен Суффло, в Париже, Франция, с 1756 по 1797 год. Piazza di Spagna, или Испанская лестница , работы Алессандро Спекки, в Риме, Италия, с 1721 по 1725 год. Pont Cysyllte Aqueduct , Томас Телфорд, на реке Ди, Уэльс, с 1795 по 1805 год. Позитано , по традиции, на побережье Амальфи, Италия, от -600 до 1990 г. Собор Святого Павла , работы сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, Великобритания, с 1675 по 1710 год. Сан-Франциско-де-Асис , неизвестно, в Ранчос-де-Таос, Нью-Мексико, 1772–1816 гг. Церковь Сан-Марта , Констанцо Микела, в Алье, недалеко от Турина, Италия, с 1740 по 1758 год. Могильная церковь, работы сэра Джона Соуна, 1796 г. Somerset House , Уильям Чемберс, в Лондоне, Англия, с 1776 по 1786 год. Библиотека Св. Флориана, автор Якоб Прандтауэр и Готтхард Хайбергер, Линц, Австрия, 1744-1750 гг. Сент-Джордж-на-Востоке , Николас Хоксмур, в Уаппинге, Степни, Англия, с 1714 по 1729 год. Церковь Св. Иоанна Непомука , работы Яна Блазея Сантини-Айхеля, на Зеленой Горе, Чешская Республика, с 1719 по 1720 годы. St. Martin-in-the-Fields , Джеймс Гиббс, на Трафальгарской площади, Лондон, Англия, с 1722 по 1726 год. Сент-Мэри-ле-Странд , Джеймс Гиббс, в Стрэнде, Лондон, Англия, с 1714 по 1717 год. Св. Марии Вулнот , Николас Хоксмур, в Лондоне, Англия, с 1716 по 1724 год. Stourhead Garden , работы Генри Хора II и Генри Флиткрофта, в Стортоне, Англия, с 1741 по 1765 год. Stratford Hall , неизвестно, в округе Уэстморленд, штат Вирджиния, 1738 г. Тендерный зал , авторство сэра Джона Соуна, недалеко от Саффолка, Англия, с 1784 по 1790 год. Док Альберта , Джесси Хартли, в Ливерпуле, Англия, открыт в 1845 году. Лувр , Пьер Леско, в Париже, Франция, с 1546 по 1878 год. Палладианский мост , работы Генри Герберта, в Бакингемшире, Англия, 1735–1737 гг. Королевский полумесяц , Джон Вуд, в Бате, Англия, с 1767 по 1775 год. Белый дом , Джеймс Хобан, Вашингтон, округ Колумбия.C., 1793–1801, сожжены 1814, портики 1824–1829. Театр в Безансоне , Клод Николас Леду, в Безансоне, Франция, 1775 г. Публичная библиотека Трамбалла, А. Дж. Пальмиери, в Трамбалле, Коннектикут, около 1970 г. Капитолий США , Торнтон-Латроб-Булфинч, Вашингтон, округ Колумбия, 1793–1830 гг. Vierzehnheiligen , Иоганна Бальтазара Ноймана, недалеко от Бамберга, Германия, с 1743 по 1772 год. Waldspirale , Фриденсрайх Хундертвассер, Дармштадт, Германия, примерно с 1990 по 2000 год. Пожарная станция Уэллсли, автор Schwartz / Silver, в Уэлсли, Массачусетс, около 1980 года. Паломническая церковь в Визе , работы Йохана и Доминика Циммерман, в Визе, недалеко от Мюнхена, Германия, 1754 г. Йорк Хаус, Уильям Чемберс, в Англии, 1759 г. Зулу Краал, по традиции, в Южной Африке с 0 по 2000 год. |
| Аль-Зубара | Аль-Зубара, похоже, был основан в 18 век (AB ev) | |
| Военно-морская верфь Антигуа | В 1743 году британский флот начал строительство крупной верфи. объект (AB ev) | |
| Дворец Бленхейм | Дворец был построен между 1705 и 1722 годами | |
| Бордо | Основные памятники датируются 1730-ми годами и позднее | |
| Замки Августусбург и Фалькенлуст | Дворцы построены в начале 18 века | |
| Кристиансфельд | основан в 1773 году | |
| Город Бат | За его здания в георгианском стиле и период расцвета фешенебельного курортного города — «Актовые залы», построенные в 1771 году Джоном Вудом-младшим.и Бювет с 1793 по 1799 годы Палмера в соответствии с планами Томаса Болдуина) гармонируют с грандиозными пропорциями Ассамблеи, построенной из монументальных ансамблей, таких как Площадь Королевы (1729 г.) и Королевский цирк (1754 г.), оба произведения Джона Вуда Sr .; и особенно Королевский полумесяц, обширный ряд жилищ в форме полукруга, построенный с 1767 по 1776 год Джоном Вудом »(AB) | |
| Классический Веймар | Дом Гете (1709 г.), Дом Шиллера (1777 г.), Библиотека герцогини Амалии (преобразована в 1766 г.).Также — «При жизни герцогини Анны Амалии (1739–1809) начался ее классический период». | |
| Congonhas | построен 1776-1805 гг. | |
| Горнодобывающий ландшафт Корнуолла и Западного Девона | Между 1700 и 1814 годами индустриализация добыча цветных металлов в Корнуолле и Западном Девоне преобразовал ландшафт и структуру общество (AB ev) | |
| Derwent Valley Mills | 1771 | |
| Диамантина | «Город Диамантина…. разработан в 18 веке ……. открытие в 1720 году неожиданного источника богатства, алмазов … (Когда) португальская корона обнаружила существование этого источника богатства в 1731 году, она создать новый орган для управления регионом, Демаркашу о Диамантина …. Два набора планов 18-го века показывают расположение извилистых и неровных улиц, которые мало изменились с того времени »(AB) | |
| Дроттнингхольм | «лучший образец королевской резиденции, построенной в 18 веке в Швеции и представляющий всю европейскую архитектуру того периода» (оценка AB) | |
| Эдинбург | Новый город — Новый город был решением 18 века решения проблемы все более переполненного Старого города.В 1766 году был проведен конкурс на проектирование Нового города. | |
| Энгельсбергский металлургический завод | Главное здание «Усадьбы» построено около 1750 г., плавильня — в 1778–1797 гг. Большинство других построек относятся к 1917-18 гг. | |
| Fertö / Neusiedlersee | Дворец Сечени (был) «. Первоначально построен в середине 18 века на месте бывшей усадьбы» Дворцовый сад в стиле барокко возник в 17 веке.В конце 18 века был разбит ландшафтный сад в английском стиле. Дворец Фертода Эстерхази … был самым важным дворцом Венгрии 18 века, построенным по образцу Версаля. … На юге находится огромный сад в стиле французского барокко, который несколько раз менялся, нынешняя планировка в основном совпадает с планировкой 1762 года. «(AB) | |
| Крепость Суоменлинна | Шведская корона начала строительство крепости в 1748 году для защиты от русской экспансии | |
| Францисканские миссии в Сьерра-Горде | Все постройки середины 18 века | |
| Садовое королевство Дессау-Верлиц | «Он был создан в конце 18 века» (wiki) | |
| Гояс | В 1748 году Гойс был выбран в качестве штаб-квартиры нового округа.Среди первых построек был Casa de Fundi? O (1750 г.) для контроля над золотом, дворец губернатора (1751 г.) и военные казармы (1751 г.). | |
| Великие курортные города Европы | международная европейская курортная культура, которая развивалась с начала 18 века до 1930-х годов | |
| Гуанахуато | Город был основан в 1548 году после открытия Серебра. Период его наибольшего богатства был 18С, когда объем производства серебра был единственным, способным «повлиять на мировую экономику» (Wiki).На руднике Ла Валенсия, открытом в 1774 году, на пике добычи было добыто 2,3 цента мирового серебра. Большая часть центра города, университета и т. Д. Построена в 18 веке. | |
| Holasovice | Постройки XVIII-XX веков, в том числе часовня св. Иоанна Непомуцкого в центре города (1755 г.) (Wiki) | |
| Колонна Святой Троицы | год постройки 1716? 1754 | |
| Крепость Хвасон | 1796 | |
| Зал Независимости | 1732–1753 | |
| Ущелье Айронбридж | Доменная печь Coalbrookdale является продолжением творческих усилий Авраама Дарби I, открывшего коксохимическое железо в 1709 году.Это шедевр творческого гения человека, как и Железный мост, первый известный металлический мост. Построен в 1779 г. (AB ev) | |
| Остров Горе | Дом Esclaves (1780) | |
| Ичан Кала | Мавзолей Пахлавана Махмуда (1701 г.), Джума-мечеть (в значительной степени перестроена в 1788-89 гг.) | |
| Джайпур, Раджастан | год основания 1727 | |
| Джантар Мантар | 1727–1734 | |
| Канди | Королевский дворец и Храм Зуба Зуба относятся к периоду правления Кирти Шри Раджасимхи (1747-82) | |
| Кью Гарденс | основана в 1759 году | |
| Kinderdijk | уцелевших мельницы были построены примерно в 1738-1740 гг. | |
| Кижский погост | Церковь Преображения Господня (1714 г.), Покровская церковь (1764 г.) | |
| Ле Морн | Убежище беглых рабов в 18 — начале 19 века | |
| Ледницко-Валтицкий культурный ландшафт | Пересекли 17-19 века.«Реализация этого грандиозного проекта началась в 17 веке с создания проспектов, соединяющих Валтице с другими частями поместья. Это продолжалось на протяжении всего 18 века с развитием структуры проспектов и тропинок, обеспечивающих виды и аттракционы, наведение порядка на природа в духе художников и архитекторов эпохи Возрождения. В первые годы XIX века герцог Ян Йозеф 1 применил английскую концепцию спроектированного парка »(AB) | |
| Леонский собор | с 1747 по | |
| Дворец Мафра, монастырь и Королевский охотничий парк | Строительство началось в 1717 году и в основном было завершено к 1730 году (AB ev) | |
| Марграфский оперный театр | 1745-150 | |
| Медина Эс-Сувейра | конец XVIII века | |
| Монтичелло | Монтичелло (1769–1809) | |
| Mountain Resort, Chengde | Построен между 1703 и 1792 годами | |
| Нэнси | Проект выполнялся с 1752 по 1756 год | |
| Новый Ланарк | основан в 1786 году | |
| Ницца | С середины 18 века мягкий климат и живописные окрестности Ниццы привлекали все большее количество аристократических семей и семей высшего сословия (AB ev) | |
| Горнодобывающий бассейн Нор-Па-де-Кале | добыча угля 18-20 вв. (AB ev) | |
| Старый город Акко | Османский город-крепость: «снова процветал в 18 веке как столица этой части Османской империи». | |
| Старая Раума | Старый город был разрушен пожаром в конце 17 века.Нынешний город построен в 18 веке, в том числе его главный памятник — ратуша | .|
| Старый город Луненбург | год основания 1753 | |
| Олинда | важнейшая городская ткань Олинды датируется 18 веком | |
| Оуро Прето | Основанная в последние годы 17 века, как и вилла Рика, ее богатство и выдающиеся здания датируются 18 веком. | |
| Старая церковь Петяявеси | Церковь построена между 1763 и 1765 годами | |
| Паломническая церковь св.Иоанна Непомуцкого | 1721 | |
| Паломническая церковь Виса | Построен между 1745 и 1754 годами | |
| Потсдам | Сан-Суси (1745–1747) | |
| Королевский дворец в Казерте | Построен между 1752 и 1780 годами | |
| Королевские солеварни Арк-и-Сенана | Год постройки с 1775 по 1779 год | |
| Миссии Сан-Антонио | Миссия Валеро (ныне Аламо) — самая старая, датируется 1718 годом. | |
| Сан-Мигель-де-Альенде | Сан-Мигель был.. », впервые созданный в 16 веке для защиты Королевского тракта внутри страны, (и) достиг своего апогея в 18 веке, когда многие из его выдающихся религиозных и общественных зданий были построены в стиле мексиканского барокко … Урбанизация Бахио был феноменом XVIII века, не повторяющимся в других регионах Новой Испании. Между 1730 и 1760 годами власть и контроль в деревне были перенесены с древней площади Соледад на площадь, на которой с XVI века находился приходской храм. «.Святилище Атониналько было построено в 18 веке. | |
| Шенбрунн | Первоначально построенный между 1692 и 1713 годами, более поздние постройки включают Gloriette (1775) | |
| Шеки | нынешний исторический город старейших построек Шеки датируется 1772 годом (AB ev) | |
| Санкт-Петербург | «Результат масштабного городского проекта, начатого в 1703 году при Петре Великом» | |
| Studley Royal Park | Королевский парк Стадли. Между 1718 и концом века Джон и Уильям Эйслаби создали «самый важный водный сад 18 века в Англии».»(Wiki) Дом 16 века, перестроенный в палладианском стиле, сгорел в 1946 году, остались только сады | |
| Летний дворец | «Во время правления императоров Цин Канси и Цяньлуна (1663-1795) вокруг Пекина было создано несколько императорских садов, последним из них стал Летний дворец, расположенный на холме Долголетия и озере Куньмин в северо-западном пригороде города. город …. Между 1750 и 1764 годами император Цяньлун создал Сад чистой ряби, расширив территорию озера »(AB) | |
| Холмы Просекко | Самые ранние документы, касающиеся выращивания сорта винограда Глера в регионе Венето, относятся к 1754 году.(AB ev) | |
| Сланцевый пейзаж Северо-Западного Уэльса | С конца 18 века и на протяжении всего 19 века капитальные вложения и стратегический доступ к Ливерпульскому заливу на севере и Ирландскому морю на западе позволили расширить производство и экспорт валлийского сланца в Англию, Ирландию и другие страны. Франция. (AB ev) | |
| Трулли Альберобелло | Трулли Соврано (самые впечатляющие трулли) датируются 18 веком.Строительство других началось уже в 16 веке | |
| Тринидад и Вэлли-де-лос-Инхениос | «К концу 18 века сахарная промышленность прочно обосновалась в Валле-де-лос-Инхениос», и «нынешний город обязан своим очарованием зданиям 18-го и 19-го веков» (AB ev) | |
| квартал Тураиф | «Это место иллюстрирует важную точку поселения на центральном Аравийском плато в пустынной среде, когда в середине 18 века город ад-Дирия стал столицей независимого государства» (Crit V justif).«Основанный в 15 веке … его развитие достигло первоначального апогея в 16 веке. В 18 веке и в начале 19 века … он стал центром светской власти Дома Саудов … В 18 веке последовавшие за ним имамы. . укрепил оазис. Это был период городского развития и строительства цитадели ат-Тураиф. Во второй половине 18 века и в начале 19 века … Городской ансамбль, связанный с оазисом был развит, особенно дворцы Салва в цитадели ат-Тураифа… Сайт предоставляет очень полный отчет о градостроительстве Наджди с середины 18 века до начала 19 века »(AB). | |
| Вена | Барокко, например, Нижний Бельведер с 1712 года, Верхний Бельведер с 1717 по 1723 год. См. | |
| Виган | Город был основан в 1572 году на месте небольшой доколониальной деревни: «В конце 17 века возникла новая форма архитектуры, которая объединила традиционное строительство с методами строительства из камня и дерева, введенными Испанский…. Резиденция Архиепископии Нуэва-Сеговия была перенесена туда в 1758 году (и) в 1778 году, в результате ее расширения, она была переименована в Сьюдад-Фердинандина …. Виган принадлежит к азиатской торговой сети 18-19 веков. города, образ жизни и архитектура которых сочетают в себе азиатскую и западную культуру … Это единственный устойчивый пример испанского городского планирования с аутентичной архитектурой 18, 19 и начала 20 веков ». (AB и Nom File) | |
| Культурный ландшафт Вахау | С 1700 г. памятники искусства и архитектуры которые являются одними из самых важных примеров австрийского Барокко были построены в Вахау.К ним относятся восстановление аббатства Мельк (начато в 1702 г.), преобразование аббатства каноников в Дернштейне (1715–33), а также масштабная перестройка аббатства Геттвейг с 1719 г. вперед. (AB) | |
| Деревянные церкви Марамуреш | Большинство из них (5) были построены в 18 веке | |
| Вюрцбургская резиденция | 1720 |
English Buildings:…c 1700-1837
Это третья из серии страниц, рассказывающих вкратце историю английской архитектуры, проиллюстрированных примерами из этого блога. По ссылкам ниже вы перейдете к сообщениям в блоге English Buildings, которые содержат дополнительную информацию.Эта страница посвящена периодам Грузии и Регентства, в основном с 1700 по 1837 год, но история архитектуры начала 18 века также затронута на предыдущей странице, которая охватывает периоды Тюдоров и Стюартов.
Палладианская архитектура
В 1715 году шотландский архитектор Колен Кэмпбелл опубликовал первый том своей влиятельной книги Vitruvius Britannicus .Книга и два других тома, вышедших в течение следующего десятилетия, включали в себя подборку тщательных гравюр на зданиях — в основном загородных домах, таких как Stourhead (иллюстрация выше) — последних лет, с акцентом на те, которые черпают вдохновение из итальянского Возрождения. Книга побудила многих лучших архитекторов начала 18 века использовать работы великого итальянца Палладио.
В результате загородные дома 1715–1760 годов стали более итальянскими по внешнему виду и атмосфере.Некоторые дома, такие как Chiswick House лорда Берлингтона и аналогичный замок Mereworth, спроектированный Кэмпбеллом, очень похож на виллы Палладио. Другие, такие как огромный Холкхэм-холл в Норфолке, спроектированный протеже Берлингтона Уильямом Кентом, имеют гораздо больший масштаб, но все же палладианский.
Фасады и планы этих домов симметричны, окна расположены по обе стороны от колонного портика с треугольным фронтоном. Их комнаты расположены в иерархии: служебные помещения на первом этаже, главные помещения этажом выше, уровень, известный итальянцам как фортепианный нобиле.Это различие часто очевидно снаружи: нижний этаж имеет рустованную кладку и небольшие окна, чтобы он выглядел как простая основа для больших душевых окон этажом выше. Небольшие постройки, относящиеся к загородным домам, также подверглись палладианской обработке, о чем свидетельствуют различные домики и сторожки.
Колонный рустикальный стиль палладианской архитектуры мог бы придать величественный вид меньшим домам, таким как таунхаус Ральфа Аллена, спрятанный в переулке в Бате.Это пример великой городской изысканности, как и выдающийся классический дом, спроектированный Джозефом Пикфордом для Джона Гисборна в Дерби. Но в маленьком городке тот же тип архитектуры можно интерпретировать в более деревенском стиле, чтобы создать такие здания, как Дом Парнелла в Девайзес, или придать авторитет гражданским зданиям, таким как Баттеркросс в Ладлоу.
Неоклассицизм
В последние несколько десятилетий 18-го века выросла мода на дома, которые были еще более откровенно классическими, чем палладианские виллы и дома Берлингтона, Кэмпбелла и Кента.Частично это изменение было вызвано другой книгой Джеймса Стюарта и Николаса Реветта, The Antiquities of Athens , снова в нескольких томах, первый из которых вышел в 1762 году. Стюарт и Реветт исследовали храмы и памятники древних Афин. , и включили в свою книгу обмерные рисунки. Внезапно у архитекторов появился другой, более древний, классический источник для своих зданий и сооружений, например, собственная Башня Ветров Стюарта в Шугборо, основанная непосредственно на зданиях, которые он исследовал в Афинах.
Архитекторы загородных домов, такие как Уильям Чемберс и Уильям Уилкинс, опирались на греческие источники, и их дома с их строгими линиями и упорядоченными рядами колонн могут очень походить на греческие храмы. Другие архитекторы по-разному вдохновлялись археологией. Роберт Адам, например, разработал стиль декора на основе этрусского искусства, который был очень популярен в интерьерах загородных домов в конце 18 века. Этот вид декора используется даже на экстерьере некоторых лондонских домов Адама.Однако не все классические здания основаны непосредственно на таких археологических источниках. Но классический язык во всех его вариациях был самым популярным для домов в 18 веке. Крупный орден, треугольный фронтон, рустованный цокольный этаж и подобные классические детали предоставили архитекторам и строителям надежный словарный запас, с помощью которого можно было добиться хороших пропорций и удовлетворительных результатов, как в особенно прекрасном доме 1766 года в Дерби.
Классификация зданий 18 века сопровождалась классификацией ландшафта.Ландшафтные архитекторы, такие как Уильям Кент и Ланселот («Способность») Браун, перестроили сады загородных домов так, чтобы они напоминали классический рай или Аркадию, пересеченную змеевидными реками и ручьями, перемежаемыми небольшими павильонами, храмами и статуями и завершающимися видами. в открытую сельскую местность. Ландшафтные работы Кента сохранились в прекрасном ландшафтном саду в Рушаме в Оксфордшире, в то время как ряд садов Брауна, таких как Крум (фотография выше), сохранились.
Домик
Палладианизм и неоклассицизм были наиболее развитыми стилями в величественных загородных домах. Но большинство людей жили в более скромных зданиях — некоторые в компактных отдельно стоящих домах во многом благодаря традициям Рена и Хоксмура (традиция, сохраняющаяся в бесчисленных усадьбах, монастырях и даже в фермерских домах).
Отдельные дома грузинского периода до сих пор остаются одними из самых интересных и восхитительных построек в английских городах. Они могут играть вариации на простых схемах створки окна, дверного проема с колоннами и пилястры, как в Альчестере и Эйлсбери.Они могут проявить изобретательность в использовании облицовки кирпича и камня, как в Вустере. Они могут находчиво использовать такие детали, как дверные коробки с фронтоном или маленькие круглые окна ( oeils de boeuf ), как в Леоминстере. Их можно облицевать математической плиткой, чтобы создать впечатление кирпича, как во многих домах в Льюисе. Это могут быть грандиозные очерки в камне, как в таунхаусе Ральфа Аллена в Бате. Они могут взять элементы неоклассицизма и адаптировать их к зданиям, таким как домики и сторожки, как в Сток-Эдит.И они могут отображать намеки на вкус барокко, как в различных домах на Блэндфордском форуме (фотография выше), в Old Greyhound Inn в том же городе и в небольшом доме в Лакоке, Уилтшир, где капители в стиле Борромини используются в качестве настенных росписей. Относительно ограниченный словарный запас классицизма — пилястры, колонны, фронтоны, русты и т. Д. — можно было обрабатывать и переделывать самыми разными способами.
Таунхаус
18 век был также великой эпохой для английских домов с террасами.Террасы 18-го века, замеченные в совершенстве в таких городах, как Бат (фотография выше) и Лондон, демонстрировали ту же иерархию функций и уровней комнат, что и загородные дома, но еще более очевидным образом, потому что дома с террасами были высокими. Таким образом, подвал с служебными помещениями был увенчан двумя или тремя этажами жилых комнат и спален для хозяина, а на верхнем этаже располагались комнаты для прислуги. Большинство домов были асимметричными, с входной дверью в одну сторону.
Формула террасы работала с домами разных размеров, от крошечных жилищ ремесленников до гораздо более высоких и просторных домов, подходящих для богатых семей.В Лондоне строительные нормы и правила даже прямо указали диапазон размеров, которые назывались домами первой, второй, третьей или четвертой степени. Выдающиеся образцы этих высоких элегантных таунхаусов сохранились в Лондоне, Бате, Эксетере и других местах и являются одним из наиболее типичных английских вкладов в архитектуру и городское планирование.
Грузинская церковь
Грузинские церкви сочетали архитектуру классического храма с требованиями христианского богослужения.Одним из самых известных церковных архитекторов был Джеймс Гиббс, спроектировавший лондонский собор Святого Мартина в полях. То, как эта церковь сочетает классический входной портик с возвышающимся прямо над ним шпилем, хотя и довольно несовместимо, было скопировано другими архитекторами. Этот образец стал стандартом для грузинской церкви, хотя маленькие церкви играли в нем более скромные вариации, как, например, в очень правильной палладианской церкви в Глинде с ее фронтонами, нишами и каменными колокольнями и в более деревенском примере в Чиселхэмптоне (фотография выше ).
Внутри грузинские церкви были спланированы довольно просто. В 18 веке упор делался больше на проповедь, а не на таинства, поэтому алтари были небольшими, а нефы располагались так, чтобы все прихожане могли видеть и слышать проповедника. Таким образом, нефы 18-го века приобрели простые коробчатые пропорции, и доминирующей особенностью обычно была мебель: ряды скамеек с ящиками и большие кафедры, последние иногда располагались на трех уровнях, вмещая стол для клерка, кафедру и кафедру. сама кафедра.Иногда в меньших церквях скамьи располагались лицом к центральному проходу, как часовня колледжа, как в Тей в Ратленде.
Однако очень краткие истории искусств полны широких обобщений, и два вышеприведенных абзаца являются тому примером. Наряду с этими церквями, такими как классические храмы, были также грузинские церкви, построенные в старом готическом стиле средневековья, здания, построенные каменщиками, обученными старым путям, их навыки и чувства сформировались предыдущими поколениями.Это явление, известное как выживание готики, привело к появлению нескольких целых церквей и некоторых заметных дополнений к уже существующим. Это здания, похожие на средневековые постройки, но с небольшими отличиями; они могут обмануть наблюдателей, но и доставить им удовольствие.
Готик
Так готика сохранилась до 18 века, особенно в сельской местности. Но в середине века произошло нечто иное. Ряд модных архитекторов и художников решили, что эту старую деревенскую готику следует подвергнуть процессу цивилизации или доработки и применить в новой, более застенчивой форме к более грандиозным зданиям.Это застенчивое увлечение готикой стало известно как готическое возрождение. Это произошло во многом благодаря работе коллекционера и писателя Горация Уолпола, который в 1740-х годах решил перестроить свой дом на Строберри-Хилл в Твикенхеме (иллюстрация выше) в готической форме. Уолпол, который сам спроектировал дом вместе с группой друзей, создал для этой цели новую версию готики. Богато украшенная, эклектичная по своим источникам, причудливая и филигранная по своим манерам, готика Уолпола была непохожа на готику средневековых церквей (а также на здания выжившей готики), хотя она черпала из них вдохновение.
Эта причудливая готика, полная башен, веерных сводов и Y-образных окон, была скопирована друзьями Уолпола, а затем и шире. Иногда его называли «Strawberry Hill Gothic», иногда просто Gothick. Сначала он использовался в загородных домах, а также в садовых постройках и безумствах, где его контраст с преобладающим классическим стилем привнес неожиданность и разнообразие в ландшафтные сады и загородные парки. Его также можно найти в городских домах, где строители иногда пытались превратить готику в классический «порядок» с колонной, капителью и антаблементом.Хорошие примеры тому есть на дверных проемах в Ладлоу и Хертфорде.
Георгианские готические постройки также появляются в более широком ландшафте. Садовые постройки, такие как изысканная оранжерея в Фрэмптоне-он-Северн, могли бы хорошо вписаться в этот стиль. Иногда здания готики привлекали внимание, создавались как выбросы в загородном поместье, чтобы улучшить вид из парка или, в случае башен, таких как те, что на Бродвее или Эдж-Хилл, также как место, откуда можно полюбоваться видом на большая площадь.Зубчатый стиль, характерный для Эдж-Хилла, встречается в довольно небольших зданиях, таких как ворота и домики, которые были предназначены для того, чтобы бросаться в глаза на ландшафте. Строители других типов, например инженеры, работавшие над расширяющейся сетью каналов, также иногда использовали Готик, чтобы сделать свои конструкции более декоративными. Небольшой мост через канал в Дрейтон-Бассетт — восхитительный пример. У людей, бегущих по автомагистралям, была похожая идея — в их платных домах иногда есть окна с остроконечными готиками, которые, вместе с многоугольной формой многих платных домов, позволяют их легко обнаружить.Строители церквей также иногда использовали готический стиль, иногда с удивительно филигранными результатами, как, например, в необычной маленькой церкви в Шобдоне и обстановке в георгианском стиле (фактически в эпоху Регентства) средневековой церкви в Милденхолле.
Регентство
Период, известный как Регентство, строго определен как период между 1811 и 1820 годами, когда Георг III считался непригодным для правления из-за болезни и когда его сын правил вместо него в качестве принца-регента. Но «Регентство» — это также термин, используемый для определения более длительного периода, примерно с 1795 по 1837 год, когда искусство в целом и грузинская архитектура в частности пережили серию новых поворотов, отделяющих его от ранней грузинской эпохи и грядущего викторианского периода. .
Одним из нововведений стало пристрастие к экзотической архитектуре, которое запомнится надолго в доме набобов в Сезинкоте и наиболее ярким примером является смесь индийского и китайского стилей, использованная в доме принца-регента на берегу моря, Королевском павильоне в Брайтоне. Его луковичные купола и индейские арки с остроконечными выступами были частью более широкой моды, иногда оказывающей влияние на других архитекторов загородных домов, иногда вдохновляя строителей небольших коттеджей подражать экзотическому стилю. Еще одним аспектом экзотического вкуса была мода на здания в египетском стиле, которая время от времени проявлялась в георгианском и регентском периодах.Несколько фасадов домов или фабрик в египетском стиле сохранились до наших дней, но несколько грандов того периода были захоронены в пирамидах или под пирамидами, и пример одного из них стоит на кладбище в Брайтлинге, Сассекс.
Многие строители и архитекторы, правда, придерживались классического стиля, но с добавлением декора. Застройки, окружающие Риджентс-парк в Лондоне, представляют собой классические террасы, но огромного размера, с огромными портиками, скульптурным фризом и крупными надписями. Аналогичные грандиозные террасы вдоль торгового центра работают аналогичным образом.Джон Нэш, архитектор этих декоративных классических зданий, также создал более скромную, но красивую аркаду Королевской оперы в Лондоне, первую торговую галерею в Великобритании. В другом месте дома могут быть меньшего размера, но все же тонко отличаться от домов более ранней грузинской эпохи, демонстрируя более декоративный или более расстегнутый подход. Примеры — щедрое использование эркеров на террасах в Брайтоне и других приморских городах, капризы, такие как орден аммонитов, используемый в Брайтоне и Льюисе, декоративные изделия из железа на домах в Лондоне и других местах, а также кариатиды Челтнема.Камень Коуд, искусственный камень, подобный материалу, который можно было отливать в сложные формы, широко использовался для внешнего украшения. Все, от урн до львов, было изготовлено из камня Коуд, и в одном магазине в Бате есть прекрасный королевский герб из камня Коуд.
Такие архитекторы, как Джон Соун, мастер манипулирования внутренним пространством, дизайнер характерных мелкокупольных структур и архитектор поразительных неоклассических экстерьеров, тоже процветали в этот период. Монументальная сторона архитектуры эпохи Регентства с использованием больших пустых ниш, пустых стен и щедрых карнизов была разработана Соуном, а также обнаружена в работах его учеников, таких как Дж. А. Андервуд, архитектор масонского зала в Челтенхэме. небольшое, но внушительное здание.
Среди других традиций грузинского периода, которые продолжились и в Регентство, были готические. Мало того, что причудливые готические дома все еще строились, некоторые архитекторы также экспериментировали с нормандскими или романскими зданиями возрождения в гораздо более тяжелом стиле. Загородный дом в форме нормандского замка в Истноре — потрясающий тому пример.
Живописный
Еще одним событием, оказавшим большое влияние с 1790-х годов, было движение, известное как «Живописное».Последователи этого движения стремились заставить жизнь имитировать искусство, создавая пейзажи и строительные конструкции, как если бы они были частью хорошо составленной пейзажной живописи. Это означало отказ от симметрии грузинской архитектуры в пользу менее формального, асимметричного подхода, чтобы классические виллы могли иметь смещенные от центра башни или зимние сады, расположенные на видном месте на одном конце.
Живописные архитекторы также любили строить идеальные или деревенские коттеджи как элементы ландшафта. Термин cottage ornée используется для обозначения этих самоуверенных коттеджей с соломенными крышами, верандами, большими дымоходами, голубятнями, сложным деревянным каркасом и другими декоративными элементами.Такие коттеджи — примеры есть в Стэнбридже (фотография выше) и Уиттондиче — использовались для размещения рабочих или служили домиками у ворот больших домов. Этот тип архитектуры чаще всего строился в сельской местности, но в таких городах, как Росс-он-Уай, были построены имитации средневековых укреплений, чтобы улучшить вид на этот живописный город из долины внизу. Постройка ловушек, упомянутая выше в тексте о Готике, также часто была связана с этой любовью к живописному.
Промышленная архитектура
Если декоративные и живописные стороны регентства кажутся легкомысленными, это был также период, когда архитектура начала в более широком масштабе отвечать требованиям расширяющейся промышленности и торговли. Многоэтажные кирпичные мельницы, усовершенствовавшие архитектуру старых водяных мельниц, стали обычным явлением. И идея придать этим зданиям железный каркас, чтобы упростить строительство и сделать конструкцию пожаробезопасной, получила широкое распространение.Железо можно было использовать и для всех видов других строительных компонентов, о чем свидетельствуют железные перемычки, подоконники и колокольня здания в Коулбрукдейле, самом месте зарождения английской черной металлургии. По мере того как архитекторы Регентства преобразовывали курортные города, такие как Челтнем, террасами, виллами и магазинами, их коллеги-инженеры вылепляли аналогичное преобразование из Котсуолдса в северную Англию. Архитектура уже никогда не будет прежней.
* * *
Нажмите здесь, чтобы узнать об английской архитектуре с 1837 по г. г.1880 г.
Достижения в строительстве и проектировании зданий в восемнадцатом веке
ОбзорЧто касается проектирования и строительства зданий, восемнадцатый век представляет собой переходный период. Инженеры и архитекторы, ранее объединенные в одну кучу, взяли на себя разные идентичности и функции. Возрастающая сложность зданий и мостов стимулировала обучение архитекторов, инженеров и строителей, у которых до этого было мало формального обучения. Замена дизайна и расчетов там, где на повестке дня были практические правила и практический опыт, означала, что экспертные знания могут быть систематизированы и сформулированы.Эти разработки помогли воплотить в жизнь представления о прогрессе в эпоху Просвещения.
Общие сведенияВ 1768 году Джон Смитон (1724-1792) назвал себя инженером-строителем и начал новое призвание. С древнейших времен и вплоть до средневековья такие общественные работы, как строительство акведуков и гаваней, выполнялись армиями и их пленниками. Технология основана на опыте проб и ошибок, передаваемом из уст в уста. Со временем интерес к основным принципам строительства рос, и к восемнадцатому веку инженерия стала развивающейся наукой в Европе.
Во Франции в 1716 году рабочие, специально обученные для работы над практическими задачами, поставленными правительством, сформировали Corps des Ponts et Chaussées. В 1746 году была образована школа для пополнения корпуса призывников. К концу века в Париже и Берлине были основаны инженерные политехнические школы, хотя в Британии такие школы появились за два десятилетия.
Бернар Форест де Белидор (1697-1761) начал свою карьеру профессором математики. После службы в войне за австрийское наследство Белидор поселился в Париже, где начал писать книги для артиллерийских курсантов и инженеров.Однако в работах La science des ingénieurs («Технические науки», 1729 г.) и «Архитектура гидравлики» («Гидравлическая архитектура», 1737-1739 гг.) Он обратил свое внимание на механические проблемы, связанные с транспортом, судостроением, водными путями, водоснабжением и т. Д. и декоративные фонтаны. Немногое в этих книгах было оригинальным, но они служили призывом к строителям основывать дизайн и практику на науке механики. Тома Белидора повлияли на поколения архитекторов, строителей и инженеров, в том числе на первые два поколения инженеров, которых также можно было считать учеными.
С древних времен каналы использовались для перевозки пассажиров и грузов по суше, а также для дренажа и орошения. Замки, скорее всего, были изобретены в Италии еще в 1440 году. Знания о строительстве каналов были принесены во Францию итальянскими инженерами в 1600-х годах, а к концу 1700-х годов во Франции было много сотен миль каналов для навигации. Некоторые из величайших французских инженеров того периода сделали свое имя в проектировании каналов и улучшении рек. В Швеции каналы позволили соединить Северное море с Балтийским через несколько внутренних озер, минуя длинный и опасный морской путь.
На протяжении 1700-х годов профессия дорожного строительства была неизвестна. Даниэль Дефо (1660-1731) Путешествие по всему острову Великобритании (1724) не ограничивается плачевным состоянием британских дорог. Франция, вероятно, была первой страной, осознавшей ценность хорошей системы дорог. Инженер Пьер Мари Жером Трезаге (1716-1796) внес новшества в строительство и пересмотрел систему строительства и обслуживания французских дорог. В этот период была построена современная французская система автомобильных дорог.Первая автострада в Америке, соединяющая Филадельфию и Ланкастер, была построена между 1792 и 1794 годами.
Первый дорожный каток был построен и испытан во Франции накануне Французской революции в 1787 году, но машина не нашла практического применения. до поколения спустя, а затем сначала в Англии. Каменный асфальт был обнаружен в Швейцарии в 1712 году, но не использовался для тротуаров до первых десятилетий девятнадцатого века.
До восемнадцатого века мосты строили из камня или, реже, из дерева.Постепенно железо стали использовать в сочетании с деревом. В 1739 году молодой инженер швейцарского происхождения Чарльз Поль Данжо Лабелье (1705-1781) первым применил кессоны, которые представляют собой водонепроницаемые конструкции, при строительстве фундамента для первой пристани Вестминстерского моста.
Французские мосты той эпохи особенно выделялись своей элегантностью и совершенствованием конструкции. Достижения, внесенные инженером Жаном Родольфом Перроне (1708-1794), включали уменьшение толщины опор и использование плоских арок.Для строительства Пон-де-Нейи над Сеной в Париже потребовалось 872 рабочих и 167 лошадей. Этот мост был первым, в котором использовался миксер на конной тяге.
Американские деревянные мосты новаторски сочетают арки и фермы. Деревянные мосты строили и в Европе. Важным достижением в строительстве мостов стало строительство Авраамом Дарби III (1750–1791) первого железного моста в Англии между 1775 и 1779 годами. С момента изобретения арки единственным нововведением было использование деревянных рам.Мост был построен, чтобы заменить переправу через реку Северн, и имел чугунную арку длиной более 100 футов (30 м).
Между 1759 и 1761 годами механик-самоучка по имени Джеймс Бриндли (1716–1772) построил первый современный канал в Англии и заработал себе титул отца внутренних водных путей Великобритании. В канале было несколько нововведений, которые поначалу высмеивали, в том числе мост-акведук и туннель длиной в милю на одном конце, который проникал в угольные шахты герцога Бриджуотерского в Уорсли.В Америке, где к концу восемнадцатого века гражданское строительство было еще почти неизвестным, общественные улучшения появлялись медленнее. Спустя десятилетие после революции в стране было всего три очень коротких канала.
Одно из первых применений паровой машины для подачи воды в жилище было предпринято в 1787 году в Лондоне. Во Франции до девятнадцатого века доступ к воде для населения был ограничен фонтанами на общественных площадях. В 1776 году два французских механика создали компанию, которая снабжала Париж водой, перекачиваемой из Сены с помощью пара.Они получили свой двигатель от английской компании, которая его сделала. Они намеревались поставлять воду в общественные фонтаны для бедных и в частные дома для тех, кто мог себе это позволить. Но в 1787 году компания потерпела крах. В Америке в 1796 году воду доставляли в Бостон по деревянным трубам из Роксбери. Бостон был первым городом в Америке, в котором было коммунальное водоснабжение. Первые попытки перекачивать воду для коммунального водоснабжения были предприняты на водопроводной станции в Вифлееме, штат Пенсильвания. Использование пара для откачки воды и чугуна для водопровода было введено в Филадельфии в конце века.
Акведуки, построенные в Лиссабоне, Монпелье и Уэльсе в этот период, отличались прежде всего своей красотой. Чугунные трубопроводы для подачи воды использовались в Англии в начале восемнадцатого века, но не так широко. К середине века такие трубы использовались в нескольких городах Франции. Ранние инновации в чугунных трубопроводах были введены британскими инженерами. К ним относятся первые водопроводные трубы с раструбом.
К концу восемнадцатого века в Париже было 26 км канализации.Основная кольцевая канализация была связана с крупным акведуком, что сделало возможным развитие высококлассных резиденций и, в конечном итоге, современного Парижа. В Лондоне канализационные трубы, проложенные в середине семнадцатого века, прямо или косвенно стекали в Темзу, что имело нежелательные последствия для здоровья населения.
Преобладание водных путей для путешествий и судоходства до девятнадцатого века означало, что суда должны были быть предупреждены об опасных берегах и гаванях, защищенных от штормов. Маяк Эддистон Джона Смитона, построенный между 1757 и 1759 годами, имел переплетенную кладку.В 1783 году французский инженер Луи Александр де Сессар (1719–1806) начал строительство волнолома для защиты гавани Шербура. Земснаряды использовались для углубления паровых каналов. В 1796 году паровая машина Ватта мощностью четыре лошадиных силы использовалась для работы земснаряда в Англии для углубления гавани Сандерленда. Двигатель был разработан для работы с четырьмя земснарядами, каждый из которых поднимал тонну земли на 10 футов (3 м) за одну минуту.
Вплоть до середины восемнадцатого века известь была стандартным строительным материалом.Проблема использования его для фундамента заключалась в том, что он не всегда затвердевал под водой. Хотя в процессе проб и ошибок в качестве отвердителей использовались различные материалы, в 1756 году Джон Смитон обнаружил, что добавление глины в достаточных количествах может вызвать затвердевание известняка, хотя он не понимал, почему это работает. В 1796 году было обнаружено, что вода, добавленная к тонкому порошку глины под названием камень Шеппи, дает материал, который очень быстро затвердевает даже под водой. Продукт был запатентован как «римский» цемент.
Производство чугуна в шестнадцатом веке привело к повсеместному уничтожению лесов из-за необходимости использования древесного угля для плавки. В 1709 году Авраам Дарби II (1711-1763) первым использовал кокс в качестве топлива, что сделало возможным крупномасштабное производство железа. Кованое железо появилось в эпоху Возрождения, но первый прокатный стан по производству железа датируется началом восемнадцатого века в Англии.
УдарВ последние годы восемнадцатого века произошел переход от аппроксимации мира к тому, что один ученый назвал «вселенной точности».«До того времени в мире повседневной реальности природа всегда брала верх над человеком. Строители исчерпали пределы геометрических рассуждений и измерения размеров тем, что они могли видеть. Не было систематических знаний, на которые можно было бы опираться. Технические Книги по инженерии в значительной степени основывались на архитектурных трактатах.Природа и люди были в ссоре.
Переход в 1700-х годах к фундаментальной инженерии в математике освободил математику как инструмент, который можно было использовать в практических вычислениях.Более того, исследования сил природы и химии материалов означали, что инженеры могли получить определенную степень технологического контроля над своими конструкциями. Подобно тому, как усовершенствование методов геодезической съемки привело к созданию более совершенных карт, которые позволили планировать города, научные основы инженерии позволили моделировать дороги, мосты и дома перед их строительством. Однако в полной мере влияние этих событий не было осознано до девятнадцатого века.
GISELLE WEISS
Дополнительная литератураКниги
Forest de Bélidor, B. Архитектура гидравлика, или искусство кондуктора, d’élever et de ménager des eaux. Париж: 1737-1753.
Перес Гомес, Альберто. Архитектура и кризис современной науки. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
Пикон, Антуан. Французские архитекторы и инженеры в эпоху Просвещения. Перевод Мартина Тома. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1988.
Смитон, Джон. Рассказ о здании … Маяка Эддистоун Маяк. Лондон: 1791.
Наука и ее времена: понимание социального значения научных открытий
Строительные методы 18 века — история 18 века —
Методы и приемы строительства 18 -го века представляли собой сочетание средневековых и экспериментальных приемов.
Столетием раньше были созданы условия для улучшения строительства зданий. Хотя многие из методов, используемых в то время, все еще были средневековыми, возросло использование инструментов (некоторые из них уже устарели современными технологиями), но некоторые из них все еще используются сегодня, в том числе; составной шкив, линейный калибр, отвес, плотницкий угольник, спиртовой уровень и чертежный компас.
Многие крупные открытия, совершенные экспериментальной наукой в семнадцатом веке, начали влиять на форму, форму и дизайн зданий. Известно, что строительные технологии семнадцатого века все еще в значительной степени основывались на практических правилах раздела торговли и широкомасштабном использовании масштабных моделей до начала строительства. Размеры членов также не рассчитывались до 18 -го века.
Когда мы вступили в 18-е -е -е годы, архитекторы стали более профессиональными.Хотя многие из тех же методов прошлого века все еще использовались, еще несколько экспериментальных зданий были построены с подвесными балками перекрытия. Железные прутья также использовались для ремонта собора Солсбери и укрепления купола собора Святого Павла. Частично это было связано со снижением затрат на производство чугуна, что позволило реализовать крупные проекты в области машиностроения. Включено использование железа; чугун, чтобы нести кирпичные своды для полов и использование кованого железа для крыш — как видно в Лувре в Париже.Совершенствование полированного листового стекла Луи Лукасом де Неху и А. Теваром во Франции в 1688 году открыло новую эру. Эта техника была усовершенствована в 1773 году в Рейвенхеде, Англия, и послужила основой для проектирования новых зданий по всему региону.
В восемнадцатом веке сталь использовалась для изготовления инструментов, но еще не производилась в достаточных количествах для строительства. Только в середине 19-го, -го, -го века сталь стала использоваться в сочетании с двутавровыми балками и железобетоном для крупномасштабного строительства.
Книга по крановой технике, Строительство кранов и другого подъемного оборудования Эдварда Чарльза Роберта Маркса, , опубликованная в 1904 году, посвятила половину своей страницы подробной информации о кранах с ручным управлением. В 18, -м, веке, кранов временами даже устанавливали внутри строящихся зданий. Они начинались с земли, и по мере продолжения строительных работ их несколько раз разбирали и собирали как вверх, так и наружу.Иногда после завершения строительства краны оставляли над сводом и под крышей, где они могли пригодиться для ремонта. В настоящее время все, кроме самых преданных архитектурных экологов, используют краны, работающие на ископаемом топливе, и другую тяжелую строительную технику — с повышенной скоростью и точностью.
Летающие леса, тип подмостков, подвешенных на веревках или тросах к опорным балкам, прикрепленным к вершине конструкции, использовались в соборе Святого Павла в Англии и при строительстве купола Святого Петра в Риме.Помимо этих двух известных случаев, те же самые типы деревянных лесов, которые использовались в 17 -м -м веке, все еще интенсивно использовались. По большей части, строительные леса и краны зависели от древесины для их строительства, и строители также использовали сложные системы шкивов, которые позволяли поднимать сравнительно большие грузы относительно меньшим числом рабочих. Кроме того, для подъема грузов на верхние части зданий использовались длинные пандусы.
18 -й век строительства и декоративных достижений, таких как листовое стекло, в сочетании с началом промышленной революции и увеличением производства кирпича, подтолкнули как темпы строительства, так и расширение городов.
Исторические коммерческие здания в Санкт-Петербурге, Россия
В XVIII и начале XIX веков большинство крупномасштабных строительных проектов приходилось на дворцы, церкви и здания, в которых размещался постоянно расширяющийся аппарат Российского государства. Однако по мере развития XIX века, и особенно в первое десятилетие XX века, именно частные предприятия — банки и магазины — накопили средства для ввода в эксплуатацию больших и роскошных зданий для своих помещений.Часто более прогрессивные по своим вкусам, чем их коллеги в государственном секторе, они были пионерами современной архитектуры в городе, часто шокируя общественный вкус в то время, но предоставляя нам долговечные памятники жизни в Санкт-Петербурге в последние десятилетия царской России.
Самый большой и старейший универмаг Санкт-Петербурга, Большой Гостиный двор, был построен в середине 18 века как торговый пункт для купцов, привозящих свои товары в российскую столицу.Объединив магазины, склады и жилые помещения, он стал образцом для подобных построек по всей России.
Это богато украшенное здание в стиле модерн со знаменитым освещенным земным шаром вызвало скандал после открытия и стало ошеломляющей рекламой американского производителя швейных машин. Позже он превратился в крупнейший книжный магазин Санкт-Петербурга, стал визитной карточкой Невского проспекта.
Построенный как флагманский магазин для семьи сказочно богатых петербургских виноторговцев, Елисеевский торговый центр был олицетворением роскоши в начале 20 века.Еще один шедевр стиля модерн, он недавно был вновь открыт и снова входит в число самых дорогих магазинов города.
Это стильное модернистское здание на Большой Конюшенной улице было построено для замечательной торговой организации еще до революции, и вот уже более века здесь продаются роскошные товары под разными обличьями. Сейчас это местный филиал московского универмага ЦУМ.
Теперь флагманский магазин Zara в Санкт-Петербурге.Это поразительное здание начала 20 века в Петербурге было первоначально спроектировано для семьи торговцев мехом, а его неоклассический дизайн стал пионером в современной строительной технике в городе.
Благодаря оригинальному дизайну, вдохновленному итальянским ренессансом, здание Вавельберг стало одним из самых известных на Невском проспекте. Изначально здесь располагался банк Вавельберг, один из самых богатых финансовых домов Императорской России.
Это впечатляющее гранитное здание недалеко от Дворцовой площади, построенное для одного из крупнейших дореволюционных банков России мастером архитектуры стиля модерн, больше всего известно петербуржцам как Центральная телефонная станция, хотя сейчас в нем находится пивоварня.
Это великолепное здание в неоклассическом стиле, один из самых ранних проектов Санкт-Петербурга Джакомо Кваренги, было местом производства первых в России бумажных денег, а теперь является главным кампусом престижного финансово-экономического колледжа.
Религиозное искусство и архитектура в Европе XVIII века
Наследие Реформации
Искусство и религия восемнадцатого века возникли из эволюционирующих мировоззрений двух предыдущих веков.В первые десятилетия XVI века реформаторы бросили вызов Римско-католической церкви, указав на целый ряд злоупотреблений и коррупции, включая католическое использование изображений. В то время как спектр мнений был широк среди различных протестантских сект, в целом протестанты считали большую часть религиозного искусства идолопоклонническим — истуканные изображения греховны и могут сбивать с пути верующих. В результате многие протестантские церкви уменьшили или удалили искусство и украшение, тенденция, которая продолжалась в 18 веке.Поскольку необходимость перемен широко признана в католической церкви, был сформирован Трентский совет для рассмотрения жалоб и проведения необходимых реформ. На заключительном заседании в 1563 году Совет выступил с краткими заявлениями об искусстве, подчеркнув поучительное использование изображений. Наиболее четкие заявления о позиции католической контрреформации в отношении искусства исходят от болонского архиепископа Габриэле Палеотти, который заявил, что цель искусства — docere , delectare , movere — учить, радовать, двигаться. 1 Католическая церковь удвоила силу изображений, чтобы правильно наставлять паству и волновать душу.
Определяющим стилем эпохи Контрреформации было барокко, характеризующееся театральными пространствами, драматическими сюжетами и композициями, а также мощной риторикой. Барокко соответствовало потребностям бурного 17-го века с его катастрофическими религиозными войнами. Однако на заре 18 века многие законодатели вкуса призывали к успокоению бурного барокко, что привело к более сдержанному художественному стилю, который некоторые ученые называют barocchetto (буквально «маленькое барокко»).По словам историка искусства Вернона Хайда Минора, примером является произведение Филиппо делла Валле Благовещение 1750 года, мраморный рельефный алтарь в Сант’Игнацио в Риме. Рельеф сохраняет многие аспекты стиля высокого барокко, в частности театральную подачу и иллюзию форм, вторгающихся в пространство зрителя. Выступающие лестницы, драпировка и ангельские крылья нарушают плоскость рисунка и растекаются по орнаментальной рамке. Несмотря на такие послабления в стиле барокко, этот запрестольный образ 18-го века имеет более спокойный тон.Делла Валле следует традиции изображения Марии, отвечающей на послание архангела Гавриила с интроверсией и скромностью, ее рука нежно касается ее груди, а глаза отведены вниз. В отличие от занятых форм, которые кружатся вокруг нее, Мэри размышляет над объявлением с тихим самоуничижением. Похоже, что голос, возвещающий о мессии, является внутренним. Пространство заполнено пухлыми крылатыми путти, которые традиционно олицетворяют вездесущность Бога. Развалившись у корзины для шитья и катаясь по тонким облакам, сладкощекленные путти делла Валле кажутся слишком очаровательными, беззаботными и безразличными, чтобы быть божественными посланниками.Акцент на очарование и сентиментальность рельефа делла Валле — ключевая характеристика искусства 18 века. Вдобавок делла Валле упивается мелкими случайными деталями в этой многолюдной композиции. На переднем плане перед Мэри изображена свернутая в спираль соломенная корзина с изысканными деталями; среди смятой драпировки в корзине находится угол небольшого гроба, крышка которого закрывается на лоскутке беспризорной ткани, которая каскадом стекает вниз по спирали соломы. Рельеф Деллы Валле вызывает визуальное наслаждение, побуждая зрителя взглянуть на роскошную поверхность и открыть для себя новые детали.Акцент на естественных деталях, сентиментальности и сдержанности соответствовал развивающимся эстетическим дискуссиям 18-го века о «вкусе» и «истинной природе». 2 Скульптура Делла Валле демонстрирует то, что Вернон Хайд Минор называет «пассивным спокойствием», более расслабленным, сдержанным и стильным видом искусства в отличие от барокко 17 века. 3
С точки зрения академической теории искусства религиозные предметы вызывали большое восхищение. Основанная королем Людовиком XIV в 1648 году, Королевская академия искусства и скульптуры установила эстетические стандарты для всей Европы на следующие двести лет.Академия установила так называемую иерархию жанров (или категорий искусства), причем основным жанром была историческая живопись: крупномасштабные картины, изображающие великие исторические, христианские и мифологические сюжеты в многофигурных композициях, которые были очень разборчивыми и нравственно. поднимающий настроение. Академия отдавала предпочтение исторической живописи, потому что она рассматривалась как более возвышенный и интеллектуальный жанр, требующий от квалифицированного художника создания идеальных фигур в понятной композиции. Преобладающим фактором для религиозных изображений была их точность по отношению к исходному тексту.В лекции 1667 года о произведении Николя Пуссена « Христос, исцеляющий слепого из Иерихона (1650)» академик наставлял: «Но больше всего в том, что касается тайн нашей религии и чудес Иисуса Христа, он [художник] должен сохранять всю возможную верность и никогда не отклоняться от того, что принято считать и хорошо известно многим. . . . Ему не следует ни прибавлять, ни умалять то, во что нас заставляет верить Священное Писание ». 4 Академия предлагала художникам придумывать интересные композиции, сохраняя при этом правдивость священных текстов во всех деталях.Престиж исторической и религиозной живописи перенесся в 18 век без особых проблем. В начале 18 века Академия ослабила свои стандарты, предоставив больше воображения, более свободную художественную интерпретацию текстов и большую плавность между жанрами. Этот период стал свидетелем значительного развития так называемых малых жанров, особенно портрета и пейзажа.
Религиозная география Европы мало изменилась со времен Контрреформации за столетие до этого.Со своего места в Риме католическая церковь доминировала в южной Европе, охватывая Португалию, Испанию, Францию и Италию, через большую часть Восточной Европы, особенно на территории, принадлежавшей Габсбургам. Множество протестантских верований занимало северную Европу с небольшими католическими анклавами повсюду. Протестантизм был религией большинства в Англии, Нидерландах, Скандинавии и нескольких центральноевропейских княжествах. В Германии, родине протестантизма, Контрреформации удалось отвоевать большую часть территории.В общей сложности 51 немецкий князь вернулся в католическую лоно в 17-18 веках, включая курфюрста Саксонии, который обратился из лютеранства в 1697 году, чтобы принять корону Польши. 5 В XVIII веке, как и в более ранние периоды, церковь и государство поддерживали друг друга, а религиозное искусство использовалось для взаимной поддержки.
Церковь, государство и искусство
В начале 18 века большинство современников не проводили четкого различия между религией и политикой.Большинство монархий придерживались теории божественного права, политической и религиозной доктрины, которая утверждала, что короли или королевы получали свою власть от Бога. Бросить вызов избранному Богом земному представителю было равносильно святотатству. В свою очередь, монархии поддерживали государственную религию, оправдывающую их господство. Монархи заказывали религиозное искусство и архитектуру по множеству причин — во исполнение клятвы, как выражение благочестия и веры, чтобы отмечать важные династические моменты, такие как браки и рождение детей, чтобы оттолкнуть еретиков и неверующих или укрепить власть.
Рис. 1. Версальская часовня, 1699–1710 гг. Архитектура Жюля Ардуэна-Мансара и Роберта де Котта.
Источник: Фотография любезно предоставлена Родольфом Бреаром.
Пожалуй, наиболее важным религиозным сооружением 18-го века в этом отношении является королевская часовня короля Людовика XIV во дворце Версаля (см. Рисунок 1). Возведение королевской часовни в Версале, начатое в 1699 году и завершенное в 1710 году, было крупным мероприятием, которое стоило почти три миллиона франков и задействовало таланты восьми мастеров-художников и около сотни скульпторов по камню, дереву и другим материалам.Посвященная тезке Сент-Луису часовня в Версале претендовала на божественное наложение власти Людовика XIV. Антуан Куапель, занимавший престижную должность первого художника короля, создал сцену, занимающую потолок центральной часовни, Бог-Отец в своей славе, несущий миру обещание искупления . Посередине, окруженный золотым светом, изображен блистательный Бог в человеческом обличье, протягивающий руку к королевскому трибуналу, где мог бы находиться сам король.Собрание пророков, евангелистов и ангелов населяет небесный мир Койпеля, кружась вокруг искусственно нарисованной архитектуры; Двенадцать апостолов в сводах смотрят на Бога и служат для объединения различных уровней украшения часовни. Весь ансамбль часовни переплетает подходящие христианские темы с символами королевской власти Бурбонов. Украшение отсылает к ключевым историческим моментам, включая клятву Людовика XIII в 1638 году посвятить королевство Деве Марии; «Чудесное» рождение Людовика XIV после двадцати трех лет брака его родителей и четырех мертворождений; и отмена королем Нантского эдикта 1685 года, который распространил религиозную терпимость на некатоликов.Королевская трибуна украшена сценами из детства Христа, подчеркивающими связь с ранней жизнью Людовика XIV. Приделы на первом этаже посвящены святым покровителям королевской семьи. В основании главного алтаря из инкрустированного полихромным мрамором переплетается двойная буква L, относящаяся к Сент-Людовику и Людовику XIV. Украшение часовни было тщательно продумано, чтобы продемонстрировать преданность короля, его наследственность от святых предков и его подражание деяниям, подобным Христу, которые были одновременно обязанностями и привилегиями помазанного французского короля.Дворцовая часовня олицетворяла как политическое, так и духовное послание, потому что религиозные ритуалы короля, правившего на основании божественного права, представляли как его долг перед Богом, так и основу его власти. 6 В часовне отмечались многие важные династические союзы, в том числе брак будущего Людовика XVI и Марии-Антуанетты в 1770 году. Версаль и его часовня были мощными образцами дворцового строительства по всей Европе в 18 веке. Неаполитанский король Карл VII построил в Казерте одну из крупнейших королевских резиденций в мире, вдохновленную Версалем, включая его небную часовню, в честь торжественного открытия Рождества 1784 года.
Как и в предыдущие века, произведения искусства обычно заказывались в знак благодарности за ответ на молитву или во исполнение обета (называемого вотивом или ex-voto). В 1713 году разрушительная вспышка чумы достигла территорий, удерживаемых монархией Габсбургов. В благодарность за остановку эпидемии император Священной Римской империи Карл VI воздвиг Марианские колонны по всему своему королевству и пообещал построить церковь Карлу Борромео, святому избавителя от чумы. и тезка императора. Работа, спроектированная Иоганном Фишером фон Эрлахом, началась в 1716 году на великолепной Карлскирхе в Вене и продолжалась более двух десятилетий.Как и ожидалось, вотивные памятники имели и политическую подоплеку. Базилика Суперга за пределами Турина отражает переплетение интересов церкви и государства. В 1706 году во время войны за испанское наследство герцог Савойский поднялся на холм Суперга, чтобы увидеть Турин, осажденный франко-испанскими войсками. Герцог преклонил колени перед деревянной статуей Девы Марии и поклялся, что воздвигнет памятник в благодарность, если одержит победу. Союзным войскам удалось положить конец осаде Турина, и во исполнение клятвы в 1717 году начались работы над церковью в Суперге.Однако базилика была не просто обетованной церковью. По завершении войны в 1713 году герцог Савойский был награжден титулом короля за поддержку победившей стороны. Таким образом, базилика Суперга стала частью более широкой пропагандистской программы для недавно помазанных савойских королей. Базилика Суперга, спроектированная архитектором и священником Филиппо Хуваррой, включала в себя купольную церковь в стиле барокко в плане греческого креста, богато украшенный склеп, содержащий членов Дома Савойи, королевские апартаменты и уединенный монастырь.Базилика восходит к знаменитому прецеденту 16-го века Эль Эскориал за пределами Мадрида, который служил дворцом, монастырем и королевским мавзолеем и обеспечивал двойную власть испанской короны и католической церкви. 7 Superga стала частью концептуальной городской схемы новой монархии Савойя. Он был построен на прямой оси с вершиной холма Кастелло ди Риволи, исторической резиденцией Савойского дома с 11 века. Наряду с новым дворцом Ступиниги, построенным в 1729 году и также спроектированным Джуваррой, эти три королевских и церковных памятника образуют треугольник через столицу Турин.
В 18 веке многие европейские правители, особенно в Германии, были светскими и духовными лидерами, и религиозное искусство использовалось для их династических притязаний. Клеменс Август правил как архиепископ-курфюрст Кельна, кадетская ветвь баварской династии. Он поручил Джованни Баттисте Тьеполо расписать алтарь Папа Климент I, поклоняющийся Святой Троице для часовни дворца Нимфенбург, освященного в 1739 году. Выбор сюжета был осознанным. Климент I был четвертым папой, и здесь он ссылается не только на тезку патрона, но и на нынешнего понтифика Климента XII.Картина помещает архиепископа-избирателя в родословную великих духовных и мирских лидеров. Алтарь и его богословское содержание также сильно укрепляют позицию католической церкви в Кельне в религиозно раздробленной Германии; Как предположил один ученый, картина, возможно, послужила для протестантов, живущих на территории архиепископа-избирателя. Образ единой короны и веры только укреплял правителей этих небольших уязвимых княжеств, особенно перед их более крупными соседями.При таких зрелищных проявлениях возвышения зрители редко делали различие между возвышением Бога и его земных представителей. Начиная с 1711 года новоизбранный аббат Оттобойрен, светский и религиозный лидер в Швабии, потратил состояние аббатства на щедрый ремонт монастырских кварталов, библиотеки, большого императорского приемного зала и даже театра, большая часть которого была спроектирована Иоганном. Майкл Фишер. Настоятель оправдал этот проект в 1724 году: «Я не намерен ничего иного, как построить такой дом Божий, который подходит для Священного Ордена и аббатства в честь Святой Троицы, которой только я посвятил его.Я воображал, что приобрету заслуги в глазах Бога и людей ». 8
Покровители и их желания часто направляли религиозные комиссии, и эта тенденция не изменилась по сравнению с предыдущими веками. В 1740 году король Португалии Иоанн V построил великолепную часовню в честь своего тезки-святого Иоанна Крестителя для иезуитской церкви Сан-Роке в Лиссабоне. Чертежи часовни были отправлены в Италию, где сотни художников и мастеров работали над ее строительством в Риме, начиная с 1742 года.Папа Бенедикт XIV освятил это место в 1744 году, а три года спустя вся часовня была разобрана по частям и перевезена на трех кораблях в Лиссабон, где ее снова собрали в Сан-Роке. Наряду с роскошным убранством часовни был создан целый ансамбль предметов для поклонения в помещении, включая соответствующие облачения и книги. После завершения строительства это была самая дорогая часовня в Европе, финансируемая за счет сокровищ обширной колониальной империи Португалии.
Королевские женщины 18 века играли активную роль в создании религиозного искусства.Поскольку королева Барбара, жена Фердинанда VI Испанского, не хотела уходить в традиционный монастырь, куда ушли все испанские королевы после смерти их мужей, она построила новый. Монастырь Лас-Салезас-Реалес, включая одноименную церковь Санта-Барбара, был построен между 1750 и 1758 годами как дом для молодых знатных женщин. Королева Варвара собрала престижную группу международных мастеров для украшения своего нового монастыря, в том числе художников из Франции, Венеции, Рима и Испании. Многие из алтарей посвящены жизни святых женщин, в том числе тезка св.Барбара и недавно беатифицированная св. Джейн Фрэнсис де Шанталь. Королеву очень высмеивали за этот личный и приятный проект, в том числе за одно оскорбление, в котором использовалась игра слов на bárbara , испанском женском прилагательном, означающем «варварский». В 1758 году королева Барбара умерла на год раньше своего мужа и так и не смогла овдоветь в своем личном монастыре. 9
Новые подходы к религиозному искусству
В 18 веке церковная архитектура отличалась множеством стилей.В этот период господствовали три стиля. Первый иногда называют поздним барокко или рококо. Подчеркивая волнистые поверхности, театральные пространства и базовую классическую лексику, архитектура барокко сохранялась как в католических, так и в протестантских странах вплоть до 18 века; примеры включают Карлскирхе и базилику Суперга. В течение 18 века дизайн и декор в стиле барокко становились все более игривыми, представляя новую эстетику рококо. Термин рококо происходит от французского rocaille , относящегося к методу украшения с использованием гальки и ракушек, которые украшали гроты и фонтаны с эпохи Возрождения.Стиль рококо можно определить по асимметрии, изгибам, формам, смоделированным на основе природы, пространствам, призванным удивлять и восхищать, более светлой цветовой палитре и более беззаботным предметам. Этот новый стиль появился во Франции и распространился на другие страны ко второй четверти 18 века. Великолепным примером церковной архитектуры в стиле рококо является Вискирхе, расположенная у подножия Баварских Альп (см. Рис. 2). Согласно легенде, в 1738 году овдовевшая хозяйка гостиницы недалеко от Штайнгадена утверждала, что она видела деревянную статую бичеванного Христа, плачущую настоящими слезами.Как только весть о чуде распространилась, верующие устремились в эту местность, чтобы поклониться святому образу, в том числе множество больных и калек, которые молились о божественном вмешательстве. Когда нынешняя святыня оказалась слишком маленькой для растущей толпы, паломническая церковь Вискирхе была построена между 1745 и 1754 годами братьями Доминикусом и Иоганном Баптистом Циммерманами. Декор в стиле рококо в Вискирхе великолепен — интерьер изобилует лепниной путти, причудливым декором и органическим орнаментом.Эллиптическая Вискирхе имеет псевдо-аркадную амбулаторию, бегущую вокруг интерьера, сделанную из соединенных между собой колонн и пилястр. Отверстия неправильной формы в верхней аркаде не только пропускают свет в церковь, но и открывают картины, изображающие Христа, исцеляющего больных, парализованных и слепых. Эти изображения постоянно меняются в зависимости от движения зрителя в пространстве. Как отмечает историк искусства Майкл Йонан, Вискирхе представляет спасение как процесс, метафорически разворачивающийся через переживание движения по его внутреннему пространству. 10
Рис. 2. Wieskirche, 1745–1754 гг. Архитектура Доминика и Иоганна Баптиста Циммермана.
Источник: Фотография любезно предоставлена Карлом Х. Райхертом.
Два других преобладающих стиля церковной архитектуры были явно историческими: неоклассицизм и готическое возрождение. Возникнув в середине века, неоклассицизм привнес более сдержанный подход к греко-римской архитектурной лексике. В 1744 году Людовик XV поклялся, что построит церковь святому покровителю Парижа, если выздоровеет.Работы начались более десяти лет спустя над церковью Сент-Женвьев, памятником неоклассицизма. Жак-Жермен Суффло спроектировал церковь в соответствии с простой и симметричной геометрией, подчеркнув масштаб и сдержанность (см. Рис. 3). Одновременно и в отличие от строгости неоклассицизма 18 век стал свидетелем возобновления интереса к готической архитектуре с ее легкостью, высокими формами и естественным декором. Ярким примером нового строительства в готическом стиле является величественный бенедиктинский монастырь Кладрубы, построенный Джованни Баттиста Сантини между 1712 и 1726 годами; здесь анахроничный стиль напоминает золотой век средневековой Богемии.Многие старые готические церкви, особенно в Англии, претерпели изменения в 18 веке, включая тщательную реконструкцию западного фасада Вестминстерского аббатства архитектором в стиле барокко Николасом Хоксмуром, начиная с 1722 года. нет ни игривости рококо, ни строгости и языческих ассоциаций неоклассицизма. Новый готический стиль также обращался к общему христианскому наследию до конфессиональных разделений Реформации.
Рис. 3. Сент-Женвьев, позже Ле Пантеон, 1758–1790 гг. Архитектура Жака-Жермена Суффло.
Источник: Фотография любезно предоставлена Гильемом Веллютом.
Украшение церкви было тесно связано с религиозным порядком, служившим зданию, и эта тенденция продолжалась с более ранних веков. Например, венецианская церковь Санта-Мария-дель-Росарио, широко известная как I Gesuati, отражает историю и потребности доминиканского ордена. В 1670 году доминиканцы переняли небольшую церковь у Джезуати, средневекового ордена, подавленного папством.Строительство новой церкви по проекту Джорджо Массари началось в 1725 году и продолжалось еще тридцать лет. Внутреннее убранство современных венецианских мастеров демонстрирует гордость за историю и наследие доминиканского ордена и его современное значение. Картины составляют настоящую галерею известных доминиканцев, в том числе великолепный алтарь Джованни Баттиста Пьяцетты в стиле рококо, изображающий трех канонизированных святых, известных своей миссионерской деятельностью: Гиацинта, Луи Бертрана и Винсента Феррера.Три святых могут быть из разных времен и мест, но они собраны вместе в небесном пространстве, образованном экстатическим клубящимся облаком. Эти агиографические картины служили вдохновляющими напоминаниями для доминиканских монахов, находящихся внизу. Тьеполо нарисовал потрясающие потолочные фрески, иллюстрирующие жизнь основателя ордена Св. Доминика, в том числе центральную сцену «Учреждение Розария », завершенное в 1739 году (см. Рис. 4). Тьеполо был мастером рисования di sotto в su , иллюзии трехмерной сцены на двухмерной поверхности, как если бы она была видна снизу.На фоне сапфирового неба Мадонна с младенцем поднимается на облаках, порожденных ангелами, и протягивает четки святому Доминику. Расположенный на вершине головокружительной лестницы из белого мрамора, Святой Доминик раздает четки всем членам общества, богатым и бедным, мирским и церковным. В темных нижних нишах ступеней проклятые души иллюзионистски выливаются из рамы картины. Новая доминиканская церковь и ее блестящее убранство поощряли приверженность розарию. 11 Центром католической практики на протяжении веков, четки были религиозным подспорьем, используемым при почитании Марии, и его распространение было приписано проповеди св.Доминик. В 1716 году, после победы над турками, в католический литургический календарь был добавлен праздник Пресвятой Богородицы Розария.
Рисунок 4. Джованни Баттиста Тьеполо, Учреждение Розария , 1737–1739. Фреска. Санта-Мария-дель-Росарио, Венеция.
Источник: Фотография любезно предоставлена Грэмом Черчардом.
Одновременно с такими роскошными украшениями католическая церковь 18-го века увидела движение в сторону большей строгости, в первую очередь проистекающего из янсенизма.В то время как католическая доктрина утверждала, что люди могут свободно принимать или отвергать Божий дар благодати, янсенисты утверждали, что не было никакой гарантии личного спасения и что только избранная часть человечества была предназначена для спасения. В то время как полемика кипела на протяжении всего 17 века, она достигла пика в начале 18 века. В 1708 году папа осудил аббатство Порт-Рояль-де-Шам, один из символических центров янсенизма, а в последующие годы Людовик XIV разогнал монахинь и разрушил многие здания.Несмотря на преследования, янсенизм сохранился и оказал влияние на религиозное искусство по всей Европе в 18 веке. В соответствии с призывом янсенистов к простой и трезвой жизни поклонения, многие сочувствующие приходские священники лишили свои церкви того, что они считали чрезмерной мебелью. Художник и академик Жан Ресту имел много связей с янсенизмом. В 1730 году Рестау выполнил пару картин для аббатства Бургей за пределами Тура, в том числе его шедевр Смерть св.Scholastica . По сравнению с роскошной работой в стиле рококо картина Рестаута кажется шокирующе строгой. Две монахини обслуживают святую Схоластику, когда она испускает последний вздох, ее рука только что теряет хватку на распятии. Цветовая палитра сокращена до кремовых, черных и коричневых оттенков. В то время как тон мрачный и приглушенный, динамичная композиция служит для драматизации сцены. Рестаут организует картину вокруг ряда смелых противоположных диагоналей, зигзагообразно поднимая композицию от посоха, покоящегося на переднем плане, через обрушившееся тело святого до распятого распятия на верхней части одеяния служителя и, наконец, взмывая вверх вместе с ним. голубь следует за небесным светом из картины.В то время как ее земное тело рушится, душа Святой Схоластики возносится, добавляя невероятное напряжение картине. Несмотря на то, что пространство абстрактно, Restout включает поразительные детали, такие как решетчатые половицы, которые устремляются к зрителю, и memento mori черепа, чтобы закрепить сцену перед зрителем. 12
В то время как церковь и государство, возможно, были неразрывно связаны, в XVIII веке, несомненно, была тенденция к усилению государственной опеки над церковью — процессу, известному как эрастианство.Это перетягивание каната между церковью и государством в Европе разыгрывалось по-разному. На протяжении столетий Церковь во Франции утверждала некоторую независимость от Рима, утверждая, например, что папство должно подчиняться экуменическим соборам и представителям государства, таким как король, — позиция, называемая галликанизмом. Ватикан ответил ультрамонтизмом (буквально «за горами»), утверждая, что папы являются верховными во всех церковных делах и могут вмешиваться в национальное правительство.Однако абсолютный монарх Людовик XIV продолжал расширять свою власть по религиозным вопросам, что привело к появлению Четырех галликанских статей 1682 года, которые впервые кодифицировали галликанизм в систему, за которой вскоре последовало осуждение со стороны папы. Этот акт еще больше изолировал папство от политической борьбы того времени; в 1714 году, по завершении войны за испанское наследство, которая касалась баланса сил в Европе, с папством не посоветовались. 13 Один историк охарактеризовал церковь 18-го века как «католицизм в сокращении». 14 Церковь достигла замечательных успехов после Контрреформации, но папство не смогло продвинуть реформу за пределы видения Трентского Собора. По мнению некоторых ученых, папство не смогло адекватно отреагировать на новый интеллектуальный климат XVIII века. Действительно, некоторые историки искусства предположили, что одной из причин смягчения стиля барокко и подъема barocchetto было снижение авторитета папства.
Рим: культурная столица 18 века
Несмотря на то, что его политическое и духовное влияние снизилось в 18 веке, в этот период Рим пользовался статусом главного культурного центра.Как и в предыдущие века, орды верных паломников направлялись в Рим, чтобы посетить некоторые из самых важных мест паломничества христианского мира. К этому добавились толпы людей на Гранд-туре. Достигнув своего апогея в 18 веке, Гранд-тур стал важным ритуалом для многих состоятельных молодых мужчин и женщин, в основном из Северной Европы. Это включало путешествие по Европе и длительное пребывание в Италии для изучения великих произведений искусства, изучения манер и обычаев, а также общения с другими элитами со всей Европы.Конечным пунктом назначения любого великого туриста был Рим, колыбель древней Римской империи и эпохи Возрождения, где путешественники иногда останавливались на долгие годы. В рамках своего римского маршрута «Гранд Турист» посетил городские княжеские коллекции произведений искусства и древностей, археологические памятники и великие католические церкви.
Поскольку большинство северных европейских великих туристов были протестантами, путешествие к месту католицизма было потенциально опасным приключением. Реакция туристов-протестантов на католическое искусство и обычаи сильно различалась.Многие туристы читали рассказ о путешествии полемического английского священника Коньерса Миддлтона, который утверждал, что католицизм является современным продолжением языческих обычаев и что католическое искусство происходит от языческих идолов. «Это сходство папской и языческой религии казалось таким очевидным и ясным и так сильно поразило мое воображение», — прогремел Миддлтон. 15 Напротив, будущий государственный деятель тори Уильям Бромли опубликовал широко читаемый отчет о путешествиях, восхищавшийся театральностью и экзотикой католического искусства. 16 Фактически, комфорт Бромли с католической культурой заставил политических соперников использовать его путевой счет, чтобы обвинить его в симпатиях к иностранцам. Однако реакция большинства протестантских великих туристов оказалась где-то посередине — они были озадачены и заинтригованы католическим искусством и ритуалами. Как пишет историк Брюс Редфорд: «Отчасти эта амбивалентность связана с проблемной ролью эстетического опыта в религиозном контексте». 17 Великие туристы прибыли в эпицентр западной классической традиции, чтобы оценить великое искусство, однако большинство этих работ было создано католической культурой и для нее.
Смягчение протестантского отношения к римско-католическому искусству в 18 веке во многом было связано с политикой. 18 В течение 18 века «папство» перестало быть серьезной политической угрозой. Снижение угрозы якобитизма в первой половине столетия и очевидное институциональное ослабление папства значительно уменьшили опасения католического «другого». Кроме того, Рим принимал посетителей других конфессий, что являлось частью более широкой тенденции 18 века к религиозной терпимости.Как записал один британский великий турист в 1755 году: «Все иностранцы, даже еретики, могут спокойно и спокойно жить в государствах Италии». 19 Растущие контакты между протестантской и католической культурой в космополитическом Риме во многом уменьшили интенсивную поляризацию, которая характеризовала предыдущий век, и это проявилось в вежливых социальных кругах так же, как и в церквях и музеях, наполненных искусством. С эстетической оценкой католического искусства произошел сдвиг в отношении к культуре, которая его создала.
Растущие потоки иностранных туристов и паломников в Риме 18 века побуждали пап участвовать в художественных и архитектурных программах. Рим получил ряд значительных гражданских улучшений в 18 веке, в том числе Порто-ди-Рипетта, Испанскую лестницу и фонтан Треви, в дополнение к капитальному ремонту церкви. Устаревшие церкви по всему городу были обновлены современным искусством, например, набор апостольских статуй в Сан-Джованни-ин-Латерно, созданный командой выдающихся римских скульпторов в 1718 году.Папа Климент XI руководил масштабной реставрацией многих важных памятников раннего христианства, программа была настолько обширна, что реконструкция продолжалась при смене понтификов. Вдохновленный захватывающими археологическими открытиями, Климент XI стремился применить новый исторический подход к палеохристианству, основанный на эмпирических документах. Ряд значительных памятников подверглись исторической реконструкции, например, ворота-портики древней базилики Санта-Мария-Маджоре. 20 Огромное количество христианских археологических останков, собранных папством, побудило Папу Бенедикта XIV основать в Ватикане галерею христианских древностей в 1757 году.Помимо христианских артефактов, папы 18 века активно собирали классический мрамор, работы старых мастеров, монеты и многое другое. Из этих коллекций в Риме родились первые в мире публичные музеи.
Рис. 5. Томмазо Конка, потолок в Сала-делле-Музе, 1782–1787 гг. Фреска. Пио-Клементино, Рим.
Источник: Фотография любезно предоставлена Кармело Печинья.
Один из этих музеев, Пио-Клементино, является примером новой культурной программы папства.Начавшаяся при Клименте XIV и завершенная при Пии VI, заброшенная вилла Бельведер 15-го века была отремонтирована, чтобы разместить в ней растущую коллекцию старинного мрамора. Зал Зала-делле-Муз, расположенный между Залом Ротонда и двором с восьмиугольными скульптурами, является концептуальным ядром музея. Восьмиугольная комната с куполом была спроектирована вокруг древней скульптурной группы Аполлона и муз, недавно раскопанной недалеко от Тиволи в 1774 году. Изначально статуи были тесно сгруппированы в почти разговорную группу, смешанную с гермами греческих писателей, философов и государственных деятелей.В номере прославляется греческая интеллектуальная культура, унаследованная как древним, так и современным Римом. Стены изначально были расписаны иллюзионистским пейзажем, создавая иллюзию украшенного павильона под открытым небом, в котором жили Аполлон, музы и бессмертные поэты. В оригинальном маршруте музея 18-го века посетители переходили от закрытой Сала Ротонды к открытому восьмиугольному двору, от внутреннего к внешнему, проходя через Сала-делле-Муз. Иллюзионистские картины создавали впечатление переходного пространства, проходящего через храм Аполлона на вершине горы Парнас (см. Рис. 5).В 1782–1787 годах Томмазо Конка расписал купол, расписанный фресками, в стиле, напоминающем знаменитые потолки, выполненные Рафаэлем для Папы Юлия II. В центре изображены Аполлон и Марсий, басня, предостерегающая от оспаривания художественного превосходства богов. Когда зрители входили в Зал Мусе, четкая вертикальная линия спускалась от триумфального Аполлона на фреске Конки к мраморному Аполлону в вымышленном павильоне Парнаса и внутреннему двору, за которым был выставлен уважаемый Аполлон Бельведерский.Аполлон Бельведер, впервые приобретенный великим Юлием II, стал самым почитаемым предметом старины 18 века и изюминкой коллекции Пио-Клементино. В этой сложной схеме Пий VI связан не только с Аполлоном, богом искусств, но и со своим папским предшественником Юлием II, который руководил художественным золотым веком Возрождения. Sala delle Muse представляет собой новый папский Парнас. Привозя послание домой, напыщенное стихотворение на стене изображает Перикла, признающего, что его Афины — ничто по сравнению с Римом Пия, который затмевает даже славу Возрождения.Несмотря на то, что их политическое и духовное влияние ослабло, понтификы утвердили Ватикан как новый культурный авторитет в 18 веке, не только связав себя с классической цивилизацией, но и провозгласив себя хранителями общей западной культурной традиции. 21
Коллекционирование религиозного искусства XVIII века
Еще одной веской причиной создания музеев Ватикана был оптовый вывоз римских древностей в 18 веке.Честолюбивые коллекционеры-неоклассики и великие туристы жадно покупали произведения искусства в Италии и отправляли их к северу от Альп. Граф Пембрук приобрел около 1300 предметов старины из Палаццо Джустиниани в 1720 году. В 1728 году курфюрст Саксонии приобрел сотни старинных мраморных изделий у семей Киджи и Альбани, создав в Дрездене одну из крупнейших коллекций древностей за пределами Рима. 22 Действительно, есть достаточно свидетельств того, что понтификы основали Пио-Клементино из страха потерять свое культурное наследие. 23
Покупка произведений искусства была главным занятием участников Гранд-тура. Туристы обыскивали рынок в поисках произведений искусства, которые можно было бы вернуть домой, поскольку такие приобретения отражали хороший вкус и классическое образование, которые они приобрели во время своего Гранд-тура. Хотя древнеримский мрамор был одним из главных призов, туристы также активно покупали работы старых мастеров и современное искусство. Среди них были религиозные произведения, но значительно меньше. Эстетический опыт Гранд-тура, возможно, открыл двери для путешественников-протестантов, чтобы оценить католическое искусство, но они собирали его реже. 24 Благородные туристы часто полагались на своих гидов и агентов в поисках произведений искусства, которые лучше всего демонстрируют хороший вкус. Например, во время своего Гранд-тура в 1792–1794 годах барон Бервик поручил своему наставнику и гиду преподобному Эдварду Д. Кларку обставить свою резиденцию в Аттингем-парке. Как сообщил Кларк из Рима: «Он оставил меня следовать своему вкусу в живописи и скульптуре». Неудивительно, что список покупок англиканского священнослужителя включал в себя натурные слепки со знаменитых древностей, таких как Аполлон Бельведер, современные картины на классические сюжеты и портреты Grand Tour, но без религиозных картин. 25 Некоторые элиты стремились продемонстрировать свою светскую жизнь и космополитические связи через коллекционирование прекрасного религиозного искусства. Во время своего Гранд-тура 1765–1766 годов Уильям Уэдделл приобрел множество произведений искусства, в том числе выдающуюся коллекцию древнего мрамора и несколько религиозных картин живых мастеров, включая Батони и Менгса. Однако в целом протестантские коллекционеры гораздо реже приобретали религиозные картины современных художников. 26 Джозеф Смит служил британским консулом в Венеции в середине века, но также был одним из самых известных торговцев произведениями искусства того времени.Смит всегда осмотрительно относился к религиозным картинам, особенно к картинам современных художников, поскольку их было намного сложнее продать, чем другие жанры. Один из надежных способов продать религиозную картину — приписать ее знаменитому старому мастеру. Действительно, картина Себастьяно Риччи « Сусанна и старейшины » 1713 года была передана герцогу Девонширскому около 1720 года как картина мастера начала 17 века Аннибале Карраччи. 27
Себастьяно Риччи был одним из тех итальянских художников, которые в XVIII веке вернулись в Британию по художественным заказам — до него был Пеллегрини, а после него — Каналетто.Этих иностранных католиков, возможно, поощрили приехать в Англию из-за ослабления конфессиональной напряженности в 18 веке и, возможно, из-за того, что комиссии были просто слишком прибыльными. Примечательна кардинальная перемена. В 1620-х годах Гверчино отклонил приглашение приехать в Англию, настаивая на том, что он «не желает разговаривать с еретиками, чтобы не осквернить доброту своего ангельского вкуса». 28 Находясь в Англии, Риччи выполнил несколько религиозных работ для своих протестантских работодателей.Одним из первых покровителей Риччи был герцог Портлендский (сын близкого союзника протестанта Вильгельма Оранского), для которого он написал блестящий цикл в часовне Bulstrode House (ныне разрушенной). Риччи также получил заказ на триумфальное Воскресение в апсиде часовни Королевской больницы Челси, спроектированной сэром Кристофером Реном. В 1715–1716 годах Риччи проиграл престижный конкурс на роспись купола собора Святого Павла в Лондоне коренному англичанину и протестанту Джеймсу Торнхиллу после жарких публичных дебатов о том, следует ли иностранцу и католику украшать англиканский собор.Несмотря на эту неудачу, когда Риччи покинул Англию в 1716 году, он заработал столько денег, что ему пришлось заплатить специальный налог, чтобы экспортировать их.
В то время как протестанты 18-го века, возможно, колебались в приобретении «папистских» картин, это определенно не относилось к католическим коллекционерам. 29 В католических странах дворянские семьи продолжали покровительствовать религиозным картинам в первой половине 18 века. Граф Чезаре Меренда приобрел целых тридцать картин Батони, в том числе серию апостолов для новой картинной галереи, рассчитанной на 350 работ в его родовом поместье в Форли.Маффео Пинелли, директор официальной венецианской прессы, собрал впечатляющую коллекцию из 640 картин, 202 из которых были посвящены религиозной тематике. Однако в течение столетия католическая элита приобретала все меньше и меньше религиозных картин, поскольку возник вкус к неоклассицизму. Несмотря на то, что священные предметы, возможно, ускользнули из публичных залов дворянских домов в 18 веке, религиозные произведения все еще можно было найти в частных помещениях, традиционном месте для религиозных изображений.В то время как неоклассический коллекционер Анж-Лоран де ла Лив де Жюли наполнил гостиную своего предместья Сент-Оноре модными мифологическими сюжетами, он повесил религиозные картины, в том числе Деву Деву с младенцем Лагрене , в своей спальне.
Рисунок 6. Ле Серф в честь Аннибале Карраччи (круг), Сент-Джон в пустыне , 1786. Гравюра.
Источник: Из La Galerie du Palais-Royal , vol. 1 (Париж: Ж. Куше, 1786 г.).Исследовательский институт Гетти. Цифровое изображение любезно предоставлено программой открытого содержания Getty.
Степень интеграции религиозных произведений в более крупные коллекции произведений искусства 18 века демонстрируется в привычках экспонирования и опубликованных каталогах. Пожалуй, величайшей из когда-либо собранных коллекций западного искусства была коллекция Филиппа, герцога Орлеанского, регента Франции и прапрадеда будущего короля Луи-Филиппа. 30 Коллекция Орлеана насчитывала более пятисот шедевров, в основном приобретенных между 1700 и 1723 годами.Выставленные на всеобщее обозрение в Пале-Рояле картины не были расположены ни по школам, ни по жанрам, как это было обычно, а были сопоставлены друг с другом, чтобы добиться максимального эффекта. Это означало смешение эротических и религиозных сюжетов, что вызывало недовольство некоторых посетителей. (Возможно, зрителем, который больше всего возражал против эротических картинок, был набожный сын Регента Луи, который, как сообщается, зарезал распутную Леду Корреджо и Лебедь ножом!) Между 1786 и 1808 годами знаменитая коллекция была воспроизведена в роскошном трехтомном каталоге. La Galerie du Palais-Royal , которая включала почти четыреста гравированных отпечатков картин, сопровождаемых текстовыми описаниями (см. Рис. 6).Работы были организованы национальной школой для удобства каталогизации, но сочетали религиозный жанр с другими жанрами. Такое расположение способствовало эстетической оценке священных изображений по сравнению с другими нерелигиозными предметами.
Несмотря на то, что прекрасные картины на холсте были прерогативой элиты, низшие классы также имели расширенный доступ к религиозным изображениям в 18 веке. Так называемая «потребительская революция» — развитие общества, основанного на современном массовом потреблении с увеличением доступности и разнообразия товаров — впервые возникла в Голландской республике и Англии в 17-18 веках.Многие ученые связывают протестантизм с подъемом потребительской революции, в том числе с его пропагандой грамотности, которая открыла людям возможность покупать книги и рекламу, а также с акцентом некоторых протестантских сект на непосредственном опыте и чувствах, что, в свою очередь, подпитывает гедонический культ потребление. Однако нельзя упускать из виду вклад католической культуры XVIII века в потребительскую революцию. В отличие от большинства протестантов, католики покупали распятия, четки, гравюры, книги и другие религиозные предметы для использования в качестве религиозных пособий.К 18 веку возник большой рынок для производства и распространения этих католических религиозных предметов, от воспроизведения доступных печатных портретов святых до продажи сувенирных медалей в местах паломничества. В своем исследовании потребления религиозных предметов во Франции 18-го века историк Сисси Фэйрчайлдс отмечает, что более половины домохозяйств в городских центрах, таких как Париж и Тулуза, владели предметами религиозного назначения, наиболее распространенными из которых являются картины и книги. Она утверждает, что владение религиозным предметом побуждает покупателя-католика потреблять больше — например, покупать книжный шкаф для коллекции религиозных книг. 31
В связи с потребительской революцией 18 века религиозные образы становились все более доступными почти для всех членов общества. Художественные центры, такие как Париж, предлагали множество мест для покупки религиозных изображений; в середине 1770-х годов во французской столице было не менее тридцати пяти торговцев картинами и гравюрами. После создания Sotheby’s в 1744 году и Christie’s в 1766 году Лондон к концу века стал мировой столицей аукционных домов. Лондонские аукционные дома обработали заметное количество предметов религиозного искусства, поступающих с европейского континента, включая распродажу великой коллекции Орлеана в 1790-х годах, при этом большая часть лотов досталась британским участникам торгов.Наиболее распространенным религиозным произведением потребительской революции 18 века было печатное изображение. Широко варьируясь по качеству от роскошных оригинальных линейных гравюр до грубых пиратских гравюр на дереве с другими гравюрами, эти воспроизводимые работы затронули бы почти каждого члена общества. Принты можно было купить либо в приличных магазинах арт-дилеров, либо, чаще, на улицах у разносчиков книг. Разносчики книг обычно путешествовали, принося воспроизводимые изображения в сельские деревни, на фестивали и места паломничества.Такие все более доступные и доступные изображения помогли в религиозном поклонении и народном благочестии в 18 веке. Однако, хотя печатное изображение отчасти помогло христианству, оно также способствовало его распаду.
Революция
18 век был эпохой Просвещения, философского и интеллектуального движения, которое отдавало предпочтение использованию разума как инструмента исследования. Он считал, что все можно познать посредством эмпирических наблюдений и индуктивного мышления.Просвещение оптимистично верило в способность человечества совершенствоваться с помощью разума. Поскольку он с большим подозрением относился к институтам, традициям, чудесам и суевериям, скептический дух Просвещения нашел легкую мишень в религии. Просвещение ассимилировало религию, как и все остальное, в более широкий корпус знаний. Он рассматривал религию относительно и как человеческий институт, тем самым переместив дискуссию с вопросов теологии на вопросы социальной полезности.Он оспаривал церковные привилегии и иерархию, спрашивал, как христианство может быть единственной истинной верой среди многих, и серьезно подвергал сомнению теологические основы, как первородный грех и искупление. 32 Критическое сомнение Просвещением институтов политического, социального и религиозного порядка росло с нарастающей интенсивностью и завершилось революцией в конце века.
Рис. 7. Уильям Хогарт, пластина 1 из «Прогресс блудницы» , 1732 г.Гравировка.
Источник: Художественный музей Мартина, Бейлорский университет. 1982.05.003.
Гравюры сыграли жизненно важную роль в распространении идей Просвещения и критических нападках на религию. Благодаря своей воспроизводимости репродукции имели возможность не только широко распространять идеи среди более широкой аудитории, но и знакомить зрителя в новом контексте. В 1732 году Уильям Хогарт выпустил гравюры для A блудницы , серию из шести частей, в которых показано мрачное падение из-за милосердия молодой девушки, которую иногда зовут Молл Хакабаут (см. Рис. 7).В первой сцене наивная деревенская девушка Молл прибыла в Лондон и сразу же была вовлечена в проституцию со стороны хищного рябого палача по имени Мать Нидхэм. Встреча Молла и матери Нидхэм в центре композиции построена на сильных контрастах — добре и зле, свете и тьме, невинности и шрамах. Джентльмен справа, признанный современниками позорным бабником и насильником, ласкает себя при виде хорошенькой новенькой девушки. Тем временем, слева, священнослужитель графства уткнулся лицом в письмо с просьбой о повышении по службе от епископа Лондона.Эгоцентричный церковник совершенно не замечает окружающих его моральных опасностей, настолько, что ведет свою лошадь в сложенную башню из кастрюль и сковородок. Опрокидывающиеся кастрюли и сковороды предсказывают надвигающуюся катастрофу, которая закончится деградацией и смертью Молла. Печать Хогарта явно унижает церковь за ее неспособность решить моральные и социальные проблемы современности. Ученый Рональд Полсон интерпретирует книгу Хогарта «Прогресс блудницы » как «священную пародию». 33 Связывая это с дебатами Просвещения о религии, Полсон читает серию Хогарта как кощунственный бурлеск искупления.Он считает, что Хогарт пародирует известные религиозные образы, такие как ксилография Альбрехта Дюрера «Посещение » (1503–1504) для первой пластины «Прогресс блудницы» . В мире Хогарта встреча Девы Марии и ее кузины Елизаветы превращается в вербовку новой проститутки. Постоянными подписчиками на гравюры Хогарта были пабы. Серии Хогарта публично демонстрировались в общительной атмосфере пабов, поощряя посетителей обсуждать гравюры как группу и коллективно смеяться над глупыми и нелогичными.
Эти общие дебаты вокруг гравюр Хогарта являются частью развивающейся так называемой «публичной сферы». Публичная сфера, впервые возникшая в 18 веке, представляет собой воображаемую арену социальной жизни, где люди собираются вместе, и значения общих социальных проблем формулируются, обсуждаются и обсуждаются. Средства массовой информации, включая газеты и печатные изображения, способствуют общению в публичной сфере между разрозненными людьми. С повышением уровня грамотности и широким обменом печатной продукцией в 18 веке большая группа общества получила возможность участвовать в формировании общественного мнения и формировать его.Общественная сфера сыграла решающую роль в развитии идей Просвещения, в том числе связанных с религией и искусством. Нигде эта публичная дискуссия об искусстве не заметна так, как в Салоне.
Салон был официальной выставкой современного искусства членов Королевской академии искусства и скульптуры. Салон был организован с перерывами с момента его основания в 1667 году, обычно появляясь ежегодно или раз в два года, и получил свое название от Салона Карре в Лувре, где он проводился между 1725 и 1848 годами.В 18 веке его статус важнейшей выставки современного искусства был бесспорным. Картины в Салоне чаще развешивали по размеру и форме, чем по жанру. Результатом стал калейдоскопический вид сотен различных картин, заполненных рамкой за рамкой в Салоне Карре. Эта аранжировка не только смешивала эротическое и религиозное, но и полностью деконтекстуализировала изображения и могла ввести зрителей в заблуждение. Как жаловался один из критиков Салона: «Священное, профанное, жалкое, гротескное; в картинках представлены все исторические и мифологические сюжеты в беспорядке; зрелище само по себе беспорядок, и зрители составляют не менее пестрый коллектив, чем объекты, которые они созерцают.Типичный бездельник принимает персонажей мифа за небесных святых, Тифея за Гаргантюа, Харона за Святого Петра, сатира за демона и Ноева ковчега за тренера Осера ». 34 Потеря ссылки казалась особенно проблематичной для религиозных предметов. Эти картины оценивались не по эффективности их христианского послания или функции, а скорее по визуальным характеристикам по сравнению с другими выставленными работами. Результатом стала презентация, столь же разнообразная, как и публика, пришедшая на нее посмотреть.
Среди этого разношерстного коллектива живописцев и зрителей Салона были искусствоведы. Наряду с другими историческими силами, упомянутыми в этой статье, XVIII век стал свидетелем возникновения художественной критики. По мере того, как количество газет растет, чтобы удовлетворить потребности растущего нового грамотного населения, профессиональные журналисты по искусству стали делиться своим мнением, в первую очередь касательно выставок Салона. Искусствоведы продолжали придерживаться академической линии, которая отдавала предпочтение исторической живописи как главному жанру.Одним из самых выдающихся искусствоведов того времени был Дени Дидро, который также был важным мыслителем эпохи Просвещения. В своих эссе Дидро рассматривал религиозные картины наравне с историческими и мифологическими сюжетами; более того, он даже назвал христианство «нашей мифологией». Для Дидро картины исторического жанра отличались вызываемыми сильными эмоциями и извлеченными из них моральными уроками, и христианские сюжеты были особенно искусны в этом отношении. Для Салона 1763 года он писал: «Никогда еще ни одна религия не была столь плодородна преступлениями, как христианство, от убийства Авеля до казни Каласа, ни одна линия ее истории не была окровавлена. 35 Для этого искусствоведа эпохи Просвещения христианство на протяжении всей своей истории было причиной больше страданий, чем утешения, но это привело к появлению некоторых убедительных картин.
Если религиозное искусство теоретически занимало вершину академической иерархии жанров, то на практике это не нашло отражения в выставках Салона. Религиозные картины, представленные в Салоне, в течение 18 века значительно сократились. 36 Одной из причин упадка религиозных сюжетов стала мода во второй половине века на неоклассицизм, стиль и сюжет которого заимствованы из греко-римской истории и мифологии.Другая причина перехода к классическим предметам заключалась в том, что некоторые христианские добродетели, такие как смирение и недоверие к героизму, часто плохо сочетались с пропагандистскими программами авторитарных монархий конца 18 века. Вскоре после своего назначения в 1774 году граф д’Анживиллер, важный руководитель искусства при короле Людовике XVI, объявил о новой программе искусства, спонсируемой правительством. Полагая, что искусство должно продвигать моральную и политическую добродетель, он заявил, что режим будет заказывать работы с достойными предметами для выставок в Салоне.Однако работы, спонсируемые д’Анживиллер, взяты не из Библии, а из классических историй и французского прошлого. Например, в Салоне 1779 года была представлена картина Жана-Симона Бертелеми, изображающая одного из бюргеров Кале, приносящего себя в жертву, чтобы положить конец осаде, а также грандиозное полотно Николаса Бернара Лепичье, изображающее римского государственного деятеля Регулуса, добровольно возвращающегося в тюрьму, несмотря на мольбы населения. . Историки искусства отмечают, что в последние десятилетия XVIII века французский режим был заинтересован в использовании искусства для пропаганды патриотизма, гражданской добродетели и самопожертвования на благо государства, для чего неоклассические предметы больше подходили, чем христианские. .Установление моральной альтернативы христианству в истории и философии греко-римского мира не обошлось без недоброжелателей, включая архиепископа Лиона, осудившего «преклонение перед языческими добродетелями, не имеющее ничего общего с верой, действующей через милосердие». 37 Однако большинство художников сразу же последовали их примеру с новым художественным покровительством и изменениями в стиле, тематике и послании. Классические картины в Салонах быстро опередили религиозные. Из десяти картин светской истории в Салоне 1775 года их число увеличилось почти до шестидесяти в 1789 году.В последних трех Салонах Старого режима из 634 выставленных работ только 42 картины и рисунки были религиозными, или менее 7 процентов. 38
Французская революция (1789–1799) оказала глубокое влияние на христианство и религиозное искусство. Накануне революции Церковь была крупнейшим землевладельцем во Франции, и это один из многих фактов, которые способствовали краху старого режима. Одним из первых действий нового революционного правительства была конфискация всей церковной собственности и продажа ее на публичных торгах.Церкви по всей стране были декосвящены, в том числе Сент-Женвьев, преобразованный в 1790 году в мавзолей национальных героев под названием Пантеон. Члены духовенства были лишены своих привилегий, превращены в государственных служащих и обязаны принести присягу на верность или столкнуться с увольнением, депортацией или смертью. В 1792 году государство легализовало развод (вопреки католической доктрине) и отняло у церкви контроль над регистрацией рождений, смертей и браков. Во время сентябрьской резни более двухсот священников и епископов, содержащихся в парижских тюрьмах, были казнены без суда и следствия.Дехристианизация была наиболее интенсивной во время правления террора, самой жестокой фазы революции между 1793 и 1794 годами. Государство заменило грузинский календарь (впервые изданный папой Григорием XIII в 1582 году) французским республиканским календарем, который стремился искоренить все религиозные и королевские ссылки. Новый календарь начался с началом революции, были изменены традиционные названия дней и месяцев и упразднены христианские праздники. Государство спонсировало деистические и атеистические «религии», такие как Культ Разума и Культ Высшего Существа, в качестве альтернативы католицизму.
Нападения революционного правительства на Церковь и подавленный гнев населения вылились в массовые акты иконоборчества. Во время Французской революции толпы нападали на церковную собственность и уничтожали религиозные произведения искусства. В 1792 году один из самых ужасных инцидентов революционного иконоборчества произошел в готическом аббатстве Сен-Дени на северной окраине Парижа, которое рассматривается как яркий пример крайностей старого режима и коррумпированной связи между церковью и государством.Сокровищница была конфискована, реликварии переплавлены, а королевские гробницы с живыми лежащими изображениями разграблены. Фигуры косяка, изображающие ветхозаветную королевскую власть, были ошибочно приняты за французских королей и королев, удалены и испорчены. Тела захороненных французских монархов были разграблены, брошены в траншеи и покрыты известью, чтобы уничтожить их. Уничтожение религиозных произведений стало частью стратегии революционного правительства против Вандеи, региона на западе Франции, восставшего против революции в 1793 году и известного своим католическим благочестием.Стремясь уничтожить целые общины, чтобы повстанцы не могли перегруппироваться, революционные солдаты выделили религиозное искусство, церкви и другие священные места для разрушения. Победоносные вторжения Наполеона распространили революционное воровство и уничтожение произведений искусства по всей Европе. В 1797 году французские войска украли из Пио-Клементино шедевры, включая Аполлона Бельведерского, и заключили его хранителя Папу Пия VI в изгнание до его смерти в 1799 году.
Рис. 8. Жан-Любен Возель, Музей французских памятников, Гробницы Жака де Сувре и мадам Лебрен, , 1819.Тушь и акварель.
Источник: Национальная библиотека Франции. Цифровое изображение любезно предоставлено BnF.
Когда наступление на христианское наследие Франции было самым интенсивным, начались разговоры о его сохранении. Начиная с 1791 года деконсервированный и частично разрушенный женский монастырь Пети-Огюстен в центре Парижа стал складом для растущего числа художественных памятников, ставших бездомными в результате революционного вандализма и иконоборчества. Официально открывшийся для публики в августе 1793 года в рамках торжеств, посвященных годовщине отмены монархии, Французский музей памятников представил более тысячи лет французских религиозных и культурных ценностей (см. Рис. 8).Его основатель, Александр Ленуар, был увлечен миссией сохранения; Согласно легенде, он был ранен ножом, пытаясь помешать революционерам разрушить могилу священника в Сорбонне. Ленуар тщательно задокументировал каждый спасенный фрагмент и настаивал на организации коллекции в хронологическом порядке. Это означало, что религиозные, светские, королевские и гражданские памятники располагались бок о бок независимо от их первоначального местоположения, назначения или предназначения. Как записал один посетитель: «Все, кто избежал слепой ярости людей, разрушивших свои собственные жертвенники, были собраны вместе.. . . Святые и мифологические боги, герои, девственницы, древности, кардиналы, этрусские вазы, бассейны со святой водой, медальоны, колонны, колоссальные статуи Карла Великого и Святого Луи. . . все они были собраны с осторожностью, но сброшены, выстроены в ряд и разбросаны как попало, так что все это создает в этом музее своеобразное, но поразительное ощущение путаницы веков. Это было истинное зеркало нашей революции: какие контрасты, какие причудливые сопоставления, какие повороты судьбы! Какой необыкновенный хаос! » 39 Музей французских памятников выглядел как Революция, которая привела к его возникновению, — хаотична.Тем не менее, решающее значение имело наиважнейшее хронологическое отображение Ленуара. Заброшенные артефакты были лишены ассоциаций с церковью или монархией только путем их повторного включения в основной повествование исторического времени и, таким образом, сделав их достойными сохранения постреволюционной Францией. 40 Дисплей деконтекстуализировал религиозные объекты, эффективно превращая их в артефакты данной культуры и времени и открывая путь для другого подхода к религии в новом и модернизирующемся веке, который грядет.
Обзор литературы
Ученые расходятся во мнениях относительно того, следует ли характеризовать 18 век как религиозный или светский. Светское повествование можно проследить до французского историка Поля Азара в его магистерской книге La Crise de la Sovience européenne , 1680–1715. 41 Хазард утверждает, что на рубеже 18-го века произошел переход от цивилизации, основанной на долге перед Богом, и короны к цивилизации, основанной на идеях естественных прав.Он утверждает, что это изменение произошло скорее из-за интеллектуальных сил, чем из-за материальных интересов; могущественные вопросы, связанные с эпохой Возрождения и научной революцией, подняли в обществе массу интеллектуальных опасений по поводу религии. Хазард утверждает, что в этот период, с одной стороны, происходило усиление атак на христианское мировоззрение, а с другой — одновременное развитие нового светского мировоззрения. Идея о том, что XVIII век был однозначно прототипом по своей конструкции и характеру, сильно повлияла на многих ученых.Историк искусства Роберт Розенблюм много сделал для развития идеи секуляризации в искусстве 18 века. Другие ученые охарактеризовали этот кризис не столько как преднамеренное нападение светских мыслителей на крепость религии, сколько как кризис внутри самой христианской культуры , когда христианство изо всех сил пыталось объяснить себя перед лицом научных открытий и возникающих идей « разумная »религия.
Искусство и религия 18 века остаются малоизученной темой.Изучение искусства и религии этого периода в значительной степени сосредоточилось на тематических исследованиях конкретных произведений, циклов украшения, национальных школ или художников. Куратор музея Филип Конисби написал два важных очерка о французском религиозном искусстве: главу в его авторитетном «Живопись во Франции восемнадцатого века » и другую для каталога выставки о первых живописцах французских королей. 42 Несмотря на то, что исследования Конисби ограничиваются элитным и «официальным» сакральным искусством во Франции, его эссе стали бесценной копей для историков.С 1980-х годов несколько историков искусства представили ряд новаторских подходов к темам искусства и религии 18-го века. Джеффри Л. Коллинз и Кристофер М. С. Джонс проделали важную работу над визуальной культурой папства 18-го века. Майкл Йонан сосредоточился на Центральной и Восточной Европе, особенно на баварской церкви рококо. Говен Александр Бейли изучает использование стиля рококо в церковном контексте и его распространение по всему миру. Важным первым шагом к всестороннему изучению этой темы является Искусство и религия в Европе восемнадцатого века историка Найджела Астона (2009). 43 Несмотря на то, что историки искусства критиковали его за поверхностное прочтение изображений, Астон пролил свет на многие недооцененные темы, и его книга станет полезным источником для будущих исследователей искусства и религии 18-го века.